상실을 묘사하는 짧고 강렬한 내러티브가 세 개의 장으로 전개된다. 인간이 가장 처음 겪는 분리의 경험에서부터, 더는 살 수 없게 된 고향을 떠나 새로운 나라에 적응하는 과정에서 겪는 보이지 않는 폭력까지, 영화는 하루를 시작하고 유치원에 갈 준비를 하는 아버지와 아들의 내밀한 일상을 따라간다.

<모닝 서클>은 일상적인 소통의 외피를 뒤집어쓴 통제와 폭력이 한 가족의 아침 속으로 스며드는 과정을 그린다. 아버지와 아들이 하루를 시작하고 유치원에 갈 준비를 하는 평범한 시간은 더 이상 온전히 사적인 순간으로 남아 있지 않다. 그들을 향한 질문은 누군가의 얼굴을 가진 명령이 아니라, 모습을 드러내지 않는 권력의 목소리로 존재한다.
영화는 이 보이지 않는 시선이 어떻게 일상을 잠식하는지 보여준다. 아버지에게 던져진 질문은 아들에게도 동일하게 이어진다. 한 세대가 감내한 통제의 감각은 다음 세대의 몸과 기억으로 상속되며, 평범한 하루는 이미 자신을 증명해야 하는 시간으로 변한다. 영화가 포착하는 것은 한 개인을 향한 폭력이 아니라, 특정한 사람들을 끊임없이 의심하고 검증하게 만드는 사회적 분위기다. 보이지 않는 권력은 사라지는 것이 아니라 일상의 언어와 태도 속에 남아, 계속해서 새로운 삶의 조건을 만들어낸다.

앨런 클라크의 <엘리펀트 Elephant>(1989)에 바치는 오마주이자, 거스 밴 샌트의 <엘리펀트>(2003)에서 영감을 얻었다. 고전 작품들이 전시된 예테보리미술관에서 가자 지구의 집단학살을 성찰한다.

미술관을 한 남자가 걸어간다. 카메라는 그의 뒤를 따라가며 트래킹 숏으로 제국주의적 수집과 권력의 역사가 축적된 공간을 천천히 가로지른다. 앨런 클라크의 <엘리펀트 Elephant>(1989)와 거스 밴 샌트의 <엘리펀트>(2003)를 참조한 이 작품은, 두 영화가 보여준 롱테이크와 이동의 형식을 통해 보이지 않는 폭력의 감각을 구축한다. 고전 작품들이 전시된 예테보리미술관의 안정된 풍경 위로 가자지구 집단학살의 이미지가 중첩되며, 숭고함과 보존의 장소로 여겨지는 미술관은 더 이상 중립적인 공간으로 남아 있지 않다.
알샤리프는 기념비와 걸작으로 채워진 미술관이라는 기억의 제도를 비틀며, 무엇이 역사로 보존되고 무엇이 지워지는지를 질문한다. 두 편의 <엘리펀트>가 폭력이 일상 속에서 어떻게 반복되고 잠재하는지를 보여주었다면, <낡은 거장들>은 그 질문을 이미지와 기억의 정치성으로 확장한다. 화면 안에서 직접 발생하지 않는 폭력은 오히려 부재하는 이미지의 형태로 공간을 잠식한다. 영화는 예술과 역사, 보존과 망각 사이의 간극 속에서 이미지가 가진 권력과 책임을 되묻는다.

<가자 홈무비>는 가자 지구를 문명 실패의 축소판으로 제시한다. 복잡하고 황폐하면서도 정치적 정체성과 떼려야 뗄 수 없이 얽혀 있는 이곳에서, 가장 기본적인 인권조차 보장받기 어려운 일상을 담아내기 위해 집의 내부 공간으로부터 바라보는 시선을 취한다.

홈무비는 본래 가족의 사적 기억과 일상의 순간을 기록하는 장르다. 그러나 <가자 홈무비>에서 ‘집’은 더 이상 안전한 내부가 아니다. 바스마 알샤리프의 대표작 중 하나인 이 작품은 가장 사적인 공간인 거처를 통해, 가자 지구의 일상이 어떻게 감시와 폭력의 구조 안에 놓여 있는지를 드러낸다. 폐허와 균열의 풍경, 그리고 보이지 않는 드론의 소리는 평범한 삶의 배경이 되어버린 억압의 감각을 환기한다. 영화는 홈무비라는 형식을 빌려 오히려 홈무비가 성립될 수 없는 장소의 현실을 포착한다. 파괴된 집 안에서는 더 이상 온전한 기억의 기록이 불가능하다. 결국 카메라가 향하는 곳은 집 바깥의 풍경이며, 그곳에는 한 개인의 삶을 넘어선 가자의 역사적 상처가 새겨져 있다. 알샤리프는 참상을 소비하는 이미지의 관습을 넘어, 파괴 이후에도 남아 있는 삶의 흔적을 포착하는 도전적인 영화적 형식을 구축한다.

이집트가 빈곤에 더욱 깊이 빠지는 동안 전국 곳곳에는 신도시가 세워지고, 감옥은 반대의 목소리로 가득 찬다. 이 도시들은 누구를 위해 건설되는 것일까. 이러한 계획이 촉발하는 욕망과 양가감정, 그에 따른 대가는 무엇일까. 이러한 질문을 안전하게 말할 수 없는 현실에서 복화술사와 노래, 광고가 이미 지나간 듯한 파시즘의 시대를 불러낸다. 무솔리니의 선전영화에 앞서 등장했던 장르인 백색전화(Telefoni Bianchi) 영화를 참조해, 새로운 수도 건설의 오랜 유산을 풍자의 재료로 삼아, 정치적 비판과 위태로운 희망을 동시에 드러낸다.

<캐피탈>은 도시건설이라는 야만적인 픽션을 풍자하는 단편이다. 이집트 전역에 세워지는 신도시는 미래와 번영의 이미지를 약속하지만, 그 이면에는 빈곤과 억압, 배제의 현실이 놓여 있다. 알샤리프는 파시즘 시대 이탈리아의 백색전화 영화를 참조하며, 화려한 이미지와 선전의 언어가 어떻게 권력의 욕망을 은폐하는지를 드러낸다. 그러나 <캐피탈>이 겨누는 것은 특정 국가의 실패만이 아니다. 팔레스타인의 이미지를 탐구해온 알샤리프의 작업은 하나의 장소를 재현하는 데 머무르지 않고, 이 세계를 구성하는 모순적 구조와 그것을 지탱하는 이미지의 작동 방식을 파고든다. 영화는 진보와 발전이라는 언어 아래 반복되는 권력의 욕망을 비틀며, 미래를 약속하는 이미지가 누구를 배제하고 있는지를 질문한다.

“루게로 데오다토의 시대를 초월한 본능적 공포 속에서 원시적 야만성과 현대 세계의 잔혹함이 충돌한다.” 영화 <카니발 홀로코스트>(1980)가 무관심과 폭력의 경계가 흐려지는 뉴햄프셔 깊은 숲속에서 다시 태어난다.

뉴햄프셔의 깊은 숲속, 자연 다큐멘터리처럼 보이는 이미지 위로 루게로 데오다토의 <카니발 홀로코스트>(1980)가 소환된다. 극단적인 사실주의와 착취영화의 형식을 통해 폭력을 재현했던 이 작품은, 역설적으로 타인의 고통을 이미지로 만들고 소비해온 오래된 관행을 되돌아보게 한다. 알샤리프는 이 문제적인 고전의 이미지를 전유하며, 폭력의 대상뿐 아니라 그것을 기록하고 바라보는 시선까지 질문한다. 원시적 야만성과 현대 세계의 잔혹함은 서로 대립하는 것이 아니라 서로를 비추는 거울이 된다. 숲은 문명 바깥의 공간이 아니라, 폭력과 관음의 욕망이 투영되는 현대 세계의 풍경이다. <고사리 현장 안내서>는 호러의 형식을 빌려 이미지와 폭력, 재현과 소비 사이의 불안한 경계와 이중적 잣대를 폭로하는 실험적인 에세이다.

<하이 눈>은 남부 캘리포니아와 일본 오노미치 남동부의 풍경을 한데 겹친다. 지구 중심으로 끌려가는 중력과 때로는 우리가 세상에 거꾸로 서 있다는 감각 속에서, 각 풍경은 잠깐 모습을 드러낸 뒤, 끝없이 반복되는 것처럼 보이는 현기증 나는 루프를 따라 펼쳐진다.

서로 다른 두 개의 풍경이 하나의 이미지 안에서 겹쳐진다. <하이 눈>은 남부 캘리포니아와 일본 오노미치의 풍경을 병치하며, 영화적 이미지가 물리적 거리와 지리적 경계를 넘어설 수 있는 가능성을 탐색한다. 중력에서 완전히 이탈한 듯 자유롭게 움직이는 카메라는 어느 한 장소에 고정되지 않고, 서로 다른 시공간을 하나의 감각적 흐름으로 연결한다. 영화는 이미지 앞에 선 관객의 위치까지 흔들며, 우리가 세계를 바라보고 서 있는 방식 자체를 되묻는다. 팔레스타인의 바깥에서 팔레스타인의 이미지를 구축해온 알샤리프에게 장소는 주어진 영토가 아니라, 이미지의 움직임 속에서 새롭게 생성되는 공간이다. <하이 눈>은 시공간의 경계를 가로지르며, 이미지가 새로운 영토를 구축할 수 있다는 가능성을 증명하는 작품이다

※ 영화 내 섬광 장면이 일부 포함되어 있습니다. 빛에 예민한 관람객은 관람에 유의 바랍니다.
국경 분쟁으로 가자 지구 여행이 제한되자 감독은 여러 장소에 동시에 존재하기 위해 자기최면을 실천한다. 현장 녹음을 바이노럴 비트로 변환한 <깊은 잠>은 1년간 이중 현현의 과정을 슈퍼 8mm 필름에 담았다. 고대 문명의 폐허와 무너져 가는 현대 문명 사이를 오가며, 역사적 아방가르드 영화의 전통을 바탕으로 풍경과 지리적 경계를 넘어서는 집단적 여정을 제안한다.

8mm 필름으로 촬영한 바스마 알샤리프의 대표작 중 하나. <깊은 잠>은 닿을 수 없는 장소를 향한 작가의 개인적 의지를 이미지의 여정으로 전환한 작품이다. 가자 지구는 하나의 고정된 풍경으로 재현되지 않고, 서로 다른 장소와 시간이 중첩되는 꿈의 공간으로 변모한다. 중첩된 이미지와 파편화된 풍경은 하나의 상으로 고정될 수 없는 장소의 감각을 드러낸다. 알샤리프는 재현의 불가능성을 한계가 아닌 새로운 이미지 생성의 조건으로 전환하며, 영화 안에서 여러 장소에 동시에 존재하는 감각을 실험한다. 그에게 이미지는 부재하는 영토를 대신하는 것이 아니라, 닿을 수 없는 장소와 새로운 관계를 맺게 하는 잠재적 공간이다. <깊은 잠>은 이미지를 통한 불가능한 여정을 수행하며, 부재하는 장소를 복원하는 대신 그 여백 자체를 이미지의 출발점으로 삼는다.

※ 영화 내 섬광 장면이 일부 포함되어 있습니다. 빛에 예민한 관람객은 관람에 유의 바랍니다.
결말이 알려지지 않은 이야기를 따라가는 일은 더 이상 존재하지 않는 장소를 향해 거슬러 올라가는 여정이 된다. 새롭고 텅 빈 아랍에미리트의 도시 풍경을 배경으로, 한 여성이 도착에서 새로운 출발로 이어지는 나크바의 기억을 들려준다. 눈앞의 미래는 보이지 않고, 과거는 희미한 기억으로 사라진다.

재현의 실패를 성찰하는 실험적 단편. <눈으로 보는 것보다 더 멀리>는 더 이상 존재하지 않는 장소를 향해 거슬러 올라가는 여정을 통해, 이미지가 과거와 맺는 불안정한 관계를 탐구한다. 새롭게 건설된 아랍에미리트의 낯선 도시 풍경 위로 나크바의 기억이 겹쳐지지만, 영화는 사라진 장소를 복원하거나 과거를 완결된 이미지로 되살리려 하지 않는다. 오히려 언어, 사운드, 숏 사이의 간극을 통해 기억과 현실, 이미지와 장소가 어긋나는 순간을 포착한다.
알샤리프는 흩어지는 자막과 분절되는 언어를 통해, 하나의 정합적인 사고 체계로 세계를 설명하려는 시도를 거부한다. 그는 기억을 안정된 서사로 봉합하는 대신, 파편화된 이미지와 언어의 틈 사이에서 과거를 감각하는 새로운 방식을 모색한다. 재현의 불가능성은 극복해야 할 한계가 아니라, 기존의 질서를 벗어난 이미지를 촉발한다. <눈으로 보는 것보다 더 멀리>는 이미지와 언어가 현실을 완전히 포착할 수 없다는 사실을 드러내며, 그 간극 속에서 발생하는 영화적 사유를 탐색한다.

익명의 남성이 베이루트에서 비정치적 사랑 이야기를 쓰려다 실패한 과정을 들려준다. 사실과 허구가 섬세하게 얽히며 파편들은 또 하나의 이야기를 이룬다. 패배의 서사는 우리가 정보를 수집하고 사실을 해석하며 욕망에 따라 역사를 재구성하는 방식을 탐색하는 다층적 여정으로 확장된다.

비정치적인 사랑 이야기를 쓰려는 한 남자의 시도는 결국 실패한다. 그러나 그 실패는 개인적인 좌절에 머무르지 않고, 우리가 이야기를 만들고 역사를 이해하는 방식에 대한 질문으로 확장된다. <젖과 꿀 이야기>는 이미지, 편지, 노래, 기록의 파편들을 병치하며 사실과 허구, 기억과 상상이 뒤섞이는 과정을 탐구한다. 하나의 완결된 서사를 향해 나아가는 대신, 알샤리프는 파편과 간극 속에서 이야기가 구성되는 방식을 드러낸다. 영화는 우리가 수집한 정보와 이미지가 결코 중립적이지 않으며, 욕망과 관점에 따라 과거는 끊임없이 다시 쓰인다는 사실을 보여준다. <젖과 꿀 이야기>는 하나의 진실을 복원하려 하지 않는다. 오히려 이야기를 구성하는 행위 자체를 해체하며, 우리가 믿는 역사와 이미지가 얼마나 불안정한 기반 위에 놓여 있는지를 드러낸다.

긴 정지 화면과 텍스트, 언어, 소리가 거리를 재며 시간을 보내는 익명의 집단을 따라간다. 순수했던 측정은 점차 정치적 의미를 띠며 이미지와 소리가 역사를 전달하는 방식을 드러낸다. <우리는 거리를 재기 시작했다>는 이미지가 비극을 전달하는 데 실패하는 순간, 사실에 대한 최후의 환멸과 마주한다.

바스마 알샤리프의 초기 대표작. <우리는 거리를 재기 시작했다>는 측정이라는 행위를 통해 우리가 세계를 이해하고 분류하는 방식 자체를 질문한다. 지도 위의 좌표와 숫자로 환원되는 공간은 반복적인 수행과 이미지의 축적을 거치며, 단순한 물리적 거리가 아닌 기억과 역사, 권력의 문제로 확장된다. 처음에는 객관적인 기록처럼 보이는 행위는 점차 하나의 정치적 제스처가 되고, 거리를 가늠하는 일은 결국 무엇을 가깝다고 하고 무엇을 멀다고 할 것인가라는 질문으로 이어진다. 알샤리프는 텍스트와 언어, 소리를 통해 이미지가 현실을 투명하게 전달할 수 있다는 믿음을 반박한다. 재현을 할 수 없다면, 우리는 무엇을 할 수 있는가. <우리는 거리를 재기 시작했다>는 이 질문에 대한 감각적이고 창의적인 응답이다. 측정과 기록의 행위는 더 이상 객관적 정보를 축적하는 과정이 아니라, 기억과 역사에 접근하는 우리의 시선을 드러내는 수행으로 변모한다.

세계 최대의 난민 캠프가 있는 방글라데시 콕스바자르에는 미얀마의 폭력과 박해를 피해 이주한 110만여 명의 로힝야 난민이 살고 있다. 영화는 2024년 발간된 로힝야 여성과 여아의 인신매매 실태 보고서를 기반으로 하여 재구성된 이야기를 들려준다. 난민 캠프 내 자신의 집에서 납치당한 아미냐의 목소리를 따라 고립, 폭력, 모순의 순환이 드러난다.

로힝야 난민 인신매매 보고서에 기록된 한 여성 생존자의 증언을 따라가는 에세이 영화. 감독이 어린 시절 행복했던 장소로 기억하는 방글라데시의 바닷가는 이제 로힝야 난민촌이 되었다. 영화는 같은 공간에 공존하는 상반된 기억에서 출발해 개인의 기억과 타인의 역사적 고통을 교차시킨다. 감독은 자신의 목소리와 생존자의 목소리를 동일한 1인칭 ‘나’로 엮으며, 타인의 고통을 대신 말하기보다 함께 기억하려는 작은 연대를 제안한다. 전쟁이 끝난 뒤에도 여성의 몸은 여전히 전쟁의 장소가 된다. 영화는 난민과 인신매매를 거쳐 이어지는 여성의 삶을 통해 전쟁의 시간이 현재까지 지속됨을 증언한다. 보고서의 목소리는 풍경과 기억의 파편 위에서 시네포엠으로 확장되고, 절제된 텍스트와 이미지, 목소리의 질감은 슬픔과 상실을 깊은 울림으로 전한다.

파킨슨병에 걸린 목사님은 대마밭에서 새로운 꿈을 꾸기 시작한다. 재배가 허용된 구역에서 대마를 키우는 목사님은 자신과 같은 환자들에게 의료용 대마를 보급하고, 그 합법화를 위해 노력한다.

파킨슨병을 앓고 있는 김성복 목사는 지방자치단체의 허가를 받아 대마 농사를 짓는다. 불법과 일탈의 이미지를 지닌 대마밭과 도덕적·종교적 규범의 상징인 목사를 연결한 <대마밭의 목사님>은 충돌하는 제목과 달리 논쟁보다 관찰을 택한다. 영화는 한국 사회에서 금기시되는 대마를 재배하는 종교인이자 환자인 그의 일상을 묵묵히 따라간다. 전작 <풀>(2024)의 문제의식을 잇는 이 작품은 직접적인 주장 대신 한 사람의 노동과 삶을 응시하며 대마와 파킨슨병을 둘러싼 편견에 조용히 맞선다. 떨리는 몸으로 밭을 가꾸는 그의 모습은 환자의 고통을 덜어줄 가능성을 지닌 식물을 환자 자신이 재배하면서도, 정작 그 의료적 이용은 엄격히 제한되는 현실의 역설을 드러낸다. 영화는 이 모순을 설명보다 관찰로, 논쟁보다 삶으로 일깨운다.

두꺼비가 뱀에게 먹히고 그 뱃속에서 알을 낳고 죽으면 새끼들이 태어나 뱀의 등 위를 비틀거리면서 기어간다. 1980년대 중반의 정치적 압력과 감춰진 이미지가 곳곳에 흩어져 있다가 시간이 지나면서 알에서 깨어나듯 부화하고 또한 변형되어 간다.

1980년대 민주화운동청년연합에서 활동한 연성수의 만평과 시를 영화적으로 재구성한 작품이다. 영화는 “두꺼비는 알을 밴 채 일부러 뱀에게 잡아먹혀야 새끼를 낳는다”는 민간 우화에서 출발한다. 당시 이 이야기는 두꺼비를 민중, 뱀을 권력에 비유하며 폭력이 새로운 저항을 잉태한다는 민주화운동의 은유로 읽혔다. 기록을 현재의 몸과 움직임으로 되살려 온 감독은 이 우화를 "등 위로 기어가는"이라는 제목과 겹쳐 놓으며 새로운 감각의 장을 연다. 여기서 ′등′은 자신은 볼 수 없지만 끝내 짊어져야 하는 역사와 기억의 자리이며, ′기어감′은 포식이나 행진이 아닌 몸을 더듬고 스며들며 흔적을 남기는 움직임이다. 영화는 권력과 저항, 기억과 생명이 서로의 몸을 통과하는 과정을 우화와 퍼포먼스로 직조하며, 과거의 은유를 오늘의 영화 언어로 다시 살아 움직이게 한다.

현재 미아리고개를 넘는 길은 여느 도로와 다를 바 없어 보이고, 고개 너머 길음역 일대에는 고층 아파트 단지가 들어서 있다. 얼마 남지 않은 ′미아리′로 불리는 장소 중 하나인 성매매 집결지 ′미아리 텍사스′의 재개발은 몇 년 전 확정되었다. 2025년, 미아리 텍사스의 건물 대부분은 비어 있고 파손된 상태다.

경기 북부에서 서울 동북부로 이어지는 미아리고개. 이곳에는 60여 년 동안 ′미아리 텍사스′라 불린 성매매 집결지가 있었다. 도시 재개발이 시작되면서 골목과 건물은 빠르게 철거되고, 오랫동안 삶을 이어온 사람들은 터전을 떠나야 했다. 권아영 감독은 사라지는 공간을 기록한다. 그러나 카메라가 응시하는 것은 폐허가 된 풍경만이 아니다. 한 인물의 목소리를 따라 빈 방과 골목을 거닐다 보면, 공간은 노동과 생계, 관계와 기억이 켜켜이 쌓인 삶의 자리로 되살아난다. 영화는 재개발의 논리와 성노동을 향한 사회적 낙인이 교차하는 현장을 비추면서도 쉽게 판단하지 않는다. 대신 지워져가는 장소에 남은 사람들의 시간을 끝까지 경청한다. <미아리고개>는 철거되는 공간을 기록하는 다큐멘터리인 동시에, 그 공간과 함께 사라질 뻔한 삶의 흔적을 붙잡아 두는 기억의 아카이브다.

전북의 한 농가에서 아홉 식구와 살던 마지막 주민인 할아버지는 촬영을 앞두고 병원에 입원한다. 그의 마지막 소원인 귀향을 이루기 위해 감독은 낡은 사륜차를 본뜬 무선 조종 자동차 위에 할아버지의 미니어처를 올려 집 안과 주변 풍경을 천천히 지나간다. 그 여정을 따라 내레이션과 손 글씨는 가족의 기억과 농촌의 변화, 사라져 가는 삶의 흔적을 겹쳐 보여주며 부재 속에서도 이어지는 관계를 담담히 되새긴다.

베를린에 체류하는 시각 예술가 영화감독 강가토지수는 병중의 외할아버지가 입원했다는 어머니의 메시지를 받은 뒤, 고추장으로 유명한 전라북도 순창의 외갓집 주변을 배회하는 원격 모형 자동차의 이동을 따라 일종의 생애사 연구에 나선다. (작자의 정체성을 표현하는 언어의 배치)는 독일어, 한국어, 영어로 이뤄진 다중 언어 서술과 그 자신의 다중 언어 보이스 오버 나레이션, 손 글씨 자막, 애니메이션, 대역 연기를 병합한다. 과묵한 사랑꾼이자 한량, 꼿꼿한 소나무에 비견되는 외할아버지와 근면과 희생, 작은 체구의 큰 사람으로 표현되는 외할머니의 생애를 가로질러 근대에서 산업화로 이행하는 변화, 성 역할의 통념, 정치적 격변의 연대기를 순환한다. 시간을 관통하는 모형 자동차가 버려진 시골집과 잡초가 무성한 동네를 굴러다니는 동안 가족 역사와 국가 정체성, 집단 기억에 관한 초상화가 그려진다.

기계음과 함께 손톱을 짧게 정리하는 손이 보인다. 그 손 위로 피아노 소리가 겹치고, 같은 손이 건반에 놓인다. 연주는 곧 멈추고, 짧은 탄식과 함께 혜경의 얼굴이 드러난다. 혜경은 감독의 어머니다. 삼십 년 전 피아노를 그만두었던 그는 다시 건반 앞에 앉는다. 영화는 혜경과, 독일에서 피아노를 공부하는 주은의 공간을 오간다. 세 사람의 손이 겹치는 자리에서, 영화는 몸이 어떻게 시간을 간직하는지 묻는다.

인간과 인간 사이, 현재와 과거 사이에 놓인 피아노라는 음악적 사물의 쓰임을 서정적으로 환기시키는 인상적인 단편이다. 감독의 어머니 혜경은 30년 만에 다시 피아노 앞에 앉아 지난 삶을 떠올린다. 주은은 클래식 음악의 오랜 전통이 자리한 독일에서 음악을 공부하며 피아노를 연습한다. 영화는 피아노라는 사물과 악보에 기보된 음악의 흔적, 그리고 인간의 신체가 만나는 현재의 순간을 통해 과거의 기억과 음악의 정동에 접속한다. 서툰 두 사람의 연주는 디제틱 사운드인 동시에 영화의 배경음악이 되어 관객의 기억과 감정 속으로 스며든다. 피아노 소리는 과거의 기억과 현재의 몸, 그리고 서로 떨어져 있는 두 여성을 느슨하게 연결하는 매개가 된다. 세월을 견뎌낸 혜경의 굳은 손과 새로운 음악의 세계 앞에 선 주은의 가녀린 손이 건반 위를 부지런히 오간다.

소녀는 영화를 만들고 싶다.
소녀는 고양이 귀신을 만난다.
소녀는 암각화를 보러 간다.
그리고...

어둠 속 도로를 달리는 로드무비로 시작한 영화는 어느 순간 경로를 이탈하여, 이미지의 지층을 뚫어 내려가는 환상적인 트랜지션 속으로 접어든다. 사라진 소녀는 고양이와 귀신, 암각화처럼 서로 무관해 보이는 기억의 파편을 따라간다. 흐르는 물과 돌 위에 각인된 암각화, 순환하는 조트로프의 말은 서로 다른 시간들을 한데 포갠다. 이때 소녀만이 영화의 화자인 것은 아니다. 인간과 비인간의 존재들이 하나의 프레임을 공유하며 저마다의 시간과 역사를 들려준다. 기억은 사라져도 한번 생겨난 이미지는 완전히 소멸하지 않고 형태를 바꾼 채 세계의 일부를 점유한다. 조각난 이미지들은 서로를 경유하며 사라진 소녀의 신체를 대신할 하나의 지도를 그려 나간다. 어쩌면 이 기묘한 여정은 소녀가 꾸는 꿈이자, 귀신의 일기장이며, 오래된 돌이 기록한 회고록인지도 모른다.

오키나와의 작은 바닷가 마을 헤노코의 미 해군 캠프 슈와브는 기지 확장 공사를 진행하고 있다. 여기에 공사의 완성을 십여 년째 지연시키며 투쟁하는 사람들이 있다. 그 이유 중의 하나는 이 바다가 듀공의 서식지라는 것이다. 듀공은 목격하기가 쉽지 않은데 이는 공사를 늦출 수 있을 것이다. 공사를 늦추고 있는 것은 기지반대 활동가들이기도 하다. 듀공과 기지반대 활동가들, 서로가 서로를 목격하며 연대를 만든다.

일본 정부와 미군의 합의에 의한 미군기지 이전이 오키나와 헤노코로 결정되며, 오키나와의 땅을 파괴하는 기지 확장 공사가 주민들의 의사와는 무관하게 펼쳐진다. 헤노코가 위치한 오키나와 본섬 북부는 멸종위기 해양 포유류 동물인 듀공의 서식지로 알려진 청정해역이다. 영화는 무동력 요트를 타고 제주와 오키나와, 대만을 잇는 평화 항해 길에서 마주한 헤노코의 땅과 바다를 비추며, 이곳에서 살아가는 생명들의 목소리를 전한다. 인간과 듀공은 이곳에서 어떻게 함께 또 따로 살아왔는가. 삶의 존엄을 지키고자 하는 강인한 의지가 살아 숨쉬는 땅과 바다에서 공존하는 인간과 비인간 존재의 시선이 교차하며, 살아가는 이들이 땅의 주인일 수 없는 자본주의 사회의 폭력성을 일깨운다. 국가 권력에 저항하는 주민들의 수호 투쟁과 연대, 인간 중심의 논리로 파괴되는 자연의 얼굴에 오키나와 헤노코와 제주 강정마을이 겹쳐 보인다. 이 영화는 우리가 기꺼이 그 목격자가 되기를 제안한다.

18세기 말 조성된 르비우의 리차키우 공동묘지는 도시를 대표하는 시민들과 수많은 침략에 맞서 싸운 전사들이 잠든 곳이다. 격동적인 역사를 간직한 이 묘지의 ′마르스의 들판′ 구역에는 200여 년이 지난 지금도 새로운 무덤이 만들어지고 있다. 러시아의 침공으로부터 우크라이나를 지키다 목숨을 잃은 군인들을 위해서다.

세르히 로즈니차는 전작 <침공 The Invasion>(2024), <고생물학 수업 Paleontology Lesson>(2025)에 이어 우크라이나 르비우의 역사적 아픔과 현재의 비극이 교차하는 묘지를 무대로 삼아 전쟁에 대한 그 자신만의 명상을 이어간다. 묘역이 지닌 무게감과 숙연한 분위기가 압도하는 이 영화에서 로즈니차의 전쟁에 관한 시선은 치열한 전장으로부터 떨어진 후방의 사람들을 향한다.
18세기 이래로 리차키우 공동묘지는 역사 속에서 침략자들에 맞서 도시를 지켜낸 이들의 안식처가 되어왔다. 오스트리아-헝가리 제국 시절의 무덤들, 혹은 제2차 세계대전 당시의 무덤들 주변에 2023년 조국의 자유를 지키다 전사한 이들의 묘지가 조성되었다. 새로 파헤쳐진 무덤들 위로 깃발이 솟아오르고, 참배객들의 애도가 줄을 이으면서 대대로 전승된 저항의 숨결이 스크린 바깥으로까지 전달된다.

소피는 프랑스 남부 골페슈 원자력 발전소 주변의 통제 구역에서 방문객들을 안내한다. 사고가 발생한 지 수년이 지난 지금도 그는 관광객들에게 방호복을 입히고, 여전히 제염 작업이 진행 중인 방사능 오염 지역을 돌며 전동 스쿠터 투어를 이끈다.

안소피 지로의 <피폭된 땅으로>는 다크 투어리즘이라는 기묘한 풍경을 통해 재난 이후의 시간을 응시하는 애니메이션이다. 원전 사고의 흔적이 남은 장소는 어느 순간 기억과 호기심이 뒤섞인 방문의 공간이 된다. 영화는 재난의 흔적이 어떻게 경험되고 소비되는지를 바라보며, 보이지 않는 위험을 이미지화하는 방식에 주목한다. 특히 감독은 실제 흙을 한 알 한 알 움직이는 애니메이션 기법을 통해 피폭된 땅의 시간을 약 2년에 걸쳐 기록했다. 제염의 대상이 되는 흙은 영화의 재료가 되어, 인간의 눈으로 포착할 수 없는 방사능의 흔적을 감각 가능한 이미지로 변환한다. <피폭된 땅으로>는 애니메이션이 현실을 재현하는 방식이 아니라, 현실 너머에 존재하는 보이지 않는 층위를 드러내는 방법이 될 수 있음을 보여준다.

한 여성이 뇌 활동을 기록하는 기계 안에서 목소리를 낸다. 그는 오래된 놀이공원 드림랜드와 19세기 꿈 사진, 인간의 정신을 해독하려는 AI 실험, 꿈을 통제하려는 신생 기업 프로페틱을 오가며 정신적 미로를 탐색한다. 기억, 기술, 상상이 뒤섞이는 가운데, 영화는 신경자본주의 시대에 인간의 꿈이 어떻게 변화하고 무엇을 비출지를 사유한다.

갈라 에르난데스 로페스의 <불빛에 이끌리는 나방처럼>은 스크린 위의 빛을 인간의 내부로 향하게 한다. 영화는 한 여성의 목소리를 따라 19세기의 꿈 사진, 인간의 정신을 해독하려는 과학적 실험, 꿈을 예측하고 통제하려는 신생 기업의 풍경을 가로지르며 인간의 뇌가 하나의 스크린이 되는 과정을 탐색한다. 최면에 걸린 듯한 리듬과 몽환적인 이미지 속에서 영화는 꿈을 기록하고 해석하려 했던 인간의 오래된 욕망이 어떻게 기술과 자본의 논리 속에서 변모하는지를 사유한다. 꿈과 무의식마저 예측하고 해독하려는 시대, 영화는 인간의 가장 사적인 영역이 새로운 기술적 영토로 이동하는 순간을 포착한다. 흑백과 컬러, 기록과 상상, 과학과 환상이 교차하는 이미지의 연쇄 속에서 <불빛에 이끌리는 나방처럼>은 끝내 완전히 해독되지 않는 인간 내면의 미지의 영역과 조우한다.

<언더그라운드>는 터널 발파 현장의 풍경이 귓속의 터널을 닮았다는 아이디어에서 시작해 ‘땅의 소리’, 발파음과 난청인의 소리 경험을 기록한다. 광명-서울 고속도로 터널 현장의 지질 기사이자 난청인인 작가의 아버지를 통해, 작품은 노화에 따른 장애와 정상의 몸을 졸업하는 생의 이행기, 그리고 중장년층의 노동에 대해 질문한다. 나아가 난청과 보청기의 불편을 재현해 장애의 감각을 재구성함으로써, 한 개인의 고유한 삶을 담아낸다.

시각 예술가이자 영화감독인 이주연이 연출한 <언더그라운드>는 지하 터널 공사에서 이루어지는 높은 강도의 노동과 소음에 마모되어 가는 신체의 변화, 물리적 환경의 영향을 시청각적인 언어로 번안한 작품이다. 이것은 질환과 노동의 상관관계에 대한 일종의 보고서다. 멀리서 발파음이 들리고 시작되는 돌발성 난청을 앓는 지질 기사(이주연 감독의 아버지다)의 인터뷰는 터널 맵핑의 정의와 기능, 사회생활 패턴, 토목 현장의 인력구조, 갱도의 노동환경, 직업병 따위에 대한 이야기를 전개한다. 영화는 가시성의 영역 바깥에 놓인 노동(자)의 초상에 집중하고, 스케일이 (인간) 형상을 압도하는 터널 공사 현장의 디테일을 이지러진 사운드, 기하학적 이미지, 소음과 침묵의 교환관계로 제시하면서, 그곳에서 이루어지는 노동, 소외의 공감각적 풍경을 시각화한다.

영화는 전후 이라크를 해부하는 기묘한 음악적 실험과 함께 한 식당 종업원의 일상을 집요하게 관찰한다. 그의 움직임이 바흐의 ‘골드베르크 변주곡’에 맞춰 무대를 차지한다. 바빌론 외곽의 작은 마을, 조용한 식당에서 그가 테이블을 치우는 동안 카메라와 크레인이 그의 모든 몸짓을 추적하고, 정교하게 고안된 장치는 그 장면을 모사하며 하나의 스펙터클로 재구성한다. ​

서구 문화가 만들어낸 보편성의 이미지와 그 안에 내재한 타자화의 구조를 기묘하게 비트는 카밀 도사르의 영상 실험. <화씨>는 바흐의 ‘골드베르크 변주곡’과 전후 이라크의 일상을 병치하며, 서로 다른 문화적 이미지가 충돌하는 순간을 포착한다. 영화는 한 식당 종업원의 움직임을 정교한 카메라 장치와 함께 하나의 의도된 스펙터클로 재구성한다. 그러나 평온하게 보이는 풍경은 곧 촬영 세트장임이 드러나며, 우리가 바라보는 이미지가 이미 정밀하게 구성된 것임을 환기한다. AI 기술로 파충류의 모습으로 변형된 인물들은 비인간적 형상을 지니지만, 그들의 몸짓은 오히려 가장 인간적이다. 카밀 도사르는 타자를 괴물화하는 시선을 극단까지 밀어붙인 뒤, 그 논리를 냉소적으로 펼쳐보인다.

입에서 동굴로, 불로, 스크린으로, 전쟁으로, 피부로 이어지는 이 16mm 작품은 점점 더 혼란스러워지는 현재를 담아낸 어지러운 초상이다. 그 정치적 지형은 모든 것에 영향을 받는 동시에 어떤 것에도 영향을 받지 않는다. 제이디 스미스의 표현처럼, “시간은 그것이 무엇인지가 아니다 / 어떻게 느껴지는가이다.” ​

“시간은 그것이 무엇인지가 아니다 / 어떻게 느껴지는가이다.” 작가 제이디 스미스의 이 잠언은 벤 러셀의 정치적 에세이 필름 <또 다른 지구>에서 무한 반복된다. 러셀은 문명과 역사, 현대사의 스펙터클을 유기적으로 엮어 동시대 정치적 이슈들을 고찰한다. 절반쯤 잘려 나간 얼굴이 인간의 지하 선사시대에 관한 대사들을 읊조리는 단순한 방식으로 영화는 열린다. 이 대사들이 암송되는 동안, 러셀은 스크린 위로 새로운 레어어들을 차곡차곡 쌓아 올린다. 동굴의 문양들, 호숫가에서 뛰노는 아이, 네타냐후의 모습과 TV 토크쇼의 패널들, 묵시록적인 전쟁 뉴스로 가득 채워진 스마트폰 릴스를 끝없이 스크롤하는 손, 파괴의 현장들이 차례로 등장하며 또한 포개어진다. 점점 더 혼돈 속으로 빠져드는 현재를 향해 어지럽게 회전하는 초상화를 그리면서 러셀은 현재의 정치적 윤곽은 모든 것에 의해 영향을 받는 동시에, 그 어떤 것에 의해서도 영향을 받지 않는다고 말한다.

전 세계를 아우르는 인터넷 속에서 길을 잃은 방문객들이 엉뚱한 아바타 차림으로 가상 미술관을 떠돈다. 이 사이키델릭한 예견적 다큐멘터리는 웹서핑 도중 우연히 그곳에 도착한 물고기의 당혹스러운 시선을 따라 방문객들의 상상력을 좇으며 예술과 미술관이라는 공간을 바라보는 그들의 내밀한 관점을 드러낸다.

자신이 선택한 아바타의 모습으로, 누구나 다른 모습으로 변환될 수 있는 무한성의 전시장. 입장할 때 개구리가 안전을 확인해 주고, 안으로 들어서면 애니메이션 주인공들, 개, 펭귄, 혹은 신비로운 초록색 머리를 만나게 된다. 에키엠 바르비에, 기옘 코스, 캉탱 렐루알슈, 세 명의 공동 감독은 물고기의 눈을 빌려 관람객들의 기발한 상상력, 전통 예술에 대한 은유적 관점, 그리고 예술과 미술관 공간을 바라보는 그들의 가장 내밀한 시선을 투명하게 들여다본다. 전작 <니트 아일랜드 Knit’s Island>(2023)로 비상한 주목을 받은 3인 감독의 애니메이션 다큐멘터리 <평범한 행성>은 예술의 신성화와 문화 소비 방식을 파고든다. 몽펠리에의 파브르 박물관에서 녹음한 실제 발언을 기초로 하여 만들어진 목소리들은 디지털 복제체를 통해 이 경계 공간에 구현되어, 때로는 어색하고, 때로는 기괴하면서도, 유쾌한 모습을 보여준다.

감독은 비디오 편지를 통해 몇 해 전 여성 살해의 피해자가 된 고모에게 말을 건다. 여성에게 위험한 나라에서 두려움을 안고 성장한 시간과 여성 살해가 남긴 슬픔을 견뎌 온 경험을 전한다.

카를라 콘다도 감독은 수년 전 파트너에 의해 살해당한 고모에게 보내는 영화–편지를 만들기로 한다. 영화는 고모가 보낸 소셜 미디어 메시지로 시작하여 14년이라는 세월 동안 그 사건을 소화해 내기 위해 겪어내야 했던 고통, 두려움, 그리고 치유의 과정을 복기한다. <미리암>에는 여성 살해라는 비극이 야기한 트라우마를 직시하고, 영화라는 매체를 통해 침묵을 깨부수며 치유와 소통으로 나아가는 사적이고도 용기 있는 여정이 담겨 있다. 사적 고백록 형식을 취했지만, 영화의 초점은 여성 살해라는 사회적 비극이다. 보이스 오버 내레이션, 저술 행위, 프로젝션 등 수행적 다큐멘터리의 수법들을 사용하여 콘다도는 부서지기 쉬운 기억을 하나씩 정돈하면서, 두려움과 무력감, 감정의 얼룩을 드러낸다. 흐릿해져 가는 기억 속에서, 감독은 시적이고 회화적인 연출을 입힌 이 정화의 의식을 통해 마침내 침묵을 깨뜨린다.

에세이 『성지가 되지 않는 현대 기념물을 설계하는 법』(차트리 프라킷논타칸)과 유희적 대화를 여는 이 작업은 대상과 주체의 이분법을 해체하며 다수의 가능성을 생성한다. 태국 사회의 기념비성과 신성화의 문제를 맴돌지만, 문자 그대로의 기념물은 등장하지 않는다. 대신 수목관리사의 도보 투어, 유리 공방, 건축학도들의 드로잉 게임, 여러 악기를 연주하는 즉흥 음악가, 비인간 존재와 공존하는 레크리에이션 센터를 떠돌며 일종의 위상학적 정치를 감각적으로 가리킨다. ​

<로컬 센세이션스>는 16mm 흑백 필름의 물질적인 질감과 건축적 사유, 그리고 태국 사회의 기념비와 신성화에 대한 비정형적인 분석을 보여준다. 추모와 기념의 문제는, 모두(冒頭)에 등장하는 건축학자 차트리 프라킷논타칸의 저작 『성지가 되지 않는 현대 기념물을 설계하는 법』의 한 구절로 형상화된다. 뚤라폽 샌짜른은 텍스트를 단순히 시각적으로 재현하는 것에 그치지 않고 다원성을 창출하며, 객체와 주체의 이분법을 해체하고, 기념비를 대체할 행위들을 탐험함으로써 위상학적 정치학을 향해 나아간다. 질감이 살아있는 16mm 흑백 촬영은 동상이나 조각상 같은 전형적인 기념물 대신, 수목관리사의 도보 여행, 유리공예 작업장, 즉흥 음악 해프닝, 건축학과 학생들의 게임, 그리고 자연 센터에 서식하는 동물들의 모습 속에서 공간과 존재들이 맺는 상호작용을 관찰한다. 이 제스처들의 네트워크로부터 우리는 지역성과 기념비성이 무엇을 의미할 수 있는지에 대해 다시 생각하게 된다.

카말 알자파리 일행은 스위스 제네바에 방치된 이라크 항공사무소를 방문하여, 배제된 자들의 역사를 성찰한다. 사무소 주변 스케치, 동네 사람들의 인터뷰를 통해 존재하지 않는 장소에 대한 서사가 만들어진다. 카말 알자파리 감독이 쾰른미디어예술대학교 재학 중 제작했다.

<이라크 방문>은 아랍 공동체에 대한 작가의 관심에서 비롯된 작품이다. 평범한 만남을 공동체의 경험의 기록으로 변환하는 알자파리의 접근 방식은 다수의 영화에서 장소에 대한 탐구로 귀결된다. <이라크 방문>의 탐구 대상은 스위스 제네바의 한 건물 1층에 위치한 ‘이라크 항공사무소’(Iraq Airways)다. 이 사무실은 1990년대 이라크에 내려진 수출입 금지 조치로 버려졌다. 화면이 열리면 유리창에 새겨진 항공사무소 이름이 바닥에 그림자로 어린다. 빛과 그림자의 출몰에 따라 나타났다 사라지기를 반복하는 이 유령 이미지는 영화 내내 투과 또는 반사되는 중층의 레이어들을 통해 형상화된다. 장소의 주변을 떠도는 카메라는 버려지고, 유폐되고, 소멸한 장소에 대한 소문들을 추적한다. 건물과 동네는 단순한 배경이 아니라, 쇠망과 추방의 흔적을 머금은, 비인간 주인공이다. 국가의 운명을 은유하는 장소에 대한 분석을 보여줌으로써 카말 알자파리 영화 세계의 원형을 제시하는 작품이다.

카말 알자파리의 고향 람라에 남겨진 낡은 미완성 발코니를 응시하는 실험적 명상이다. 페데리코 가르시아 로르카의 시 ‘몽유의 로망세’(Romance sonámbulo)에서 영감을 받은 이 작품은 한 구절을 되새긴다. “그러나 이제 나는 더 이상 내가 아니며, 내 집도 더 이상 나의 집이 아니다...”

카말 알자파리 감독의 고향인 이스라엘 중부 람레에 있는 버려진 발코니들을 관찰하는 실험적인 단편이다. 이후 알자파리 영화의 미학적 이정표가 되는 ‘집’에 대한 탐구를 보여주는 <발코니들>는 시간에 흐름에 의해 마모되고, 황량하게 변한 마을 풍경을 완만한 리듬으로 조망하면서 장소에 묻은 정치적 함의를 초점화한다. 2채널 비디오 작품으로 제작된 이 영화에서 우리가 볼 수 있는 것은 <이라크 방문>(2003)에서도 다뤄진 바 있는 추방된 사람들의 거처에 남은 실향과 상실의 흔적들이다. 모두(冒頭)에 나오는, 6부로 이루어진 스페인 작가 페데리코 가르시아 로르카의 시 ‘몽유의 로망세’(Romance sonámbulo)가 말하는 것처럼, 더 이상 내가 내가 아니고, 나의 집이 나의 집이 아닐 때, 우리는 무엇을 할 수 있을까.

“여기서는 뭘 나눠주나요?” 한 노인이 옆자리에 앉은 청년에게 묻는다. “번호표요.” 그가 답한다. 의자가 바닥에 고정된 베를린의 대기실에는 바다를 건너온 사람들이 도착해 차례를 기다린다. 영화는 인간이 번호로 환원되고 회색 복도에서 제출한 신청서로 미래의 가치가 결정되는 체계를 통해 삶의 의미를 묻는다. 탄생의 순간과 오늘날 관료주의의 미로 사이에서 우리가 어떤 모습이 되었는지를 마주하게 한다. 실로, 암피옥서스에서 여기까지는 너무나 멀다.

17분 길이의 단편영화 <암피옥서스는 멀어요>에서 카말 알자파리는, 창구의 권력이 작동하는 베를린 이민국의 대기실을 무대로 하여 공간을 장악한 냉혹한 기운과 그 완강한 표면을 뚫고 나오는 저항의 제스처를 재치 있게 묘사한다. 알자파리는 여기서 인간과 숫자, 법, 제도는 어떤 관계를 맺고 있는가를 질문한다. 자연 생물 도감에 그려진 원시 척삭동물 ‘암피옥서스’는 대기실의 망명 신청자들과 나란히 놓이는데, 여기서 암시되는 것은 완강한 관료주의의 원시적인 본성이다. 시간의 경계를 허무는 영화의 전반부는 거의 대사가 존재하지 않은 데 비해, 후반부는 암울했던 전반부를 극복하기 위해 도약을 이룬다. 전광판의 번호표는 붉은색의 점 또는 무정형의 붉은 형상으로, 그리고 숫자로 변하는데, 숫자의 이탈은 거대한 행렬로, 침묵하던 망명자들의 시위로 번지는 것 같다.

“이제는 거의 아무 소리도 들리지 않을 겁니다. 우리 항공기 엔진 소리가 다른 모든 소리를 집어삼키고 있으니까요. 우리는 세상에서 가장 거대한 무음의 불꽃놀이를 향해 곧장 날아가고 있습니다. 이제 폭탄을 투하하겠습니다.” 1960~70년대 이스라엘군의 선전 영상을 바탕으로 한 이 영화는 “전쟁놀이하는 남성들의 영화적 자화상”을 신랄한 아이러니로 바라본다.

승리에 도취된 듯한 선전물이 카미유 생상스의 ′죽음의 무도′에 맞추어 정교하게 안무된 발레처럼 펼쳐진다. 애절하고 서정적인 기운을 동시에 품고, 기괴한 흥분 상태로 전해지는 선전 영화의 클립들이 폭포수처럼 쏟아지는 가운데, 카말 알자파리는 오로지 전쟁터로만 상상되었던 팔레스타인을 위한 변혁적인 이미지 투쟁에 나선다. <파라디소, XXXI, 108>에서 알자파리는 진정한 이미지 고고학자의 면모를 보여준다. 아무런 정보나 해설도 없이, 영화는 1970년대 이스라엘 군대의 선전을 위해 연출된 이미지들을 지정학적인 우화로 변모시킨다. 오래된 푸티지들의 과시적인 퍼포먼스는 상대방을 단 한 번도 보여주지 않은 채 진행된다. 호전적인 군사행동의 전시와 피해자의 부재는 오늘날 전쟁 장치의 본질을 말해준다. 파스텔톤으로 채색한 이미지들은 화사해 보이지만, 여전히 불안을 자극한다.

카메라의 시선은 같은 장소를 집요하게 되돌아본다. 통제적인 수직의 시선으로 오래된 유적과 수천 년 동안 사막에 놓여 있던 돌들을 점유하려 한다. 그러나 카메라가 바라보는 장소는 비어 있지 않다. 멀리서 언뜻 보이듯 땅을 일구는 농민들이 보이고, 그들은 풍경의 일부로 변해간다. 장소의 정적을 깨뜨리는 무언가가 있다. 육지와 바다에서 일어난 폭발은 새로운 이름의 도시와 새로운 숲이 들어설 터전을 마련한다. 그렇게 이 풍경은 전유의 무대가 된다.

다양한 아카이브에서 수집한 팔레스타인의 항공 촬영 영상으로 구성되어 있다. 대부분은 바위, 폐허, 그리고 절벽에 뚫린 구멍이나 동굴의 이미지이다. 그 사이에서 일하는 농부들과 숨바꼭질하는 아이들의 짧은 숏이 교차한다. 허허벌판의 바위 언덕을 배경으로 백까지 세는 한 소녀의 목소리가 들려오고, 한 여성이 일하며 한가로이 콧노래를 부른다. 조감도의 시선은 자신들의 땅에 남아 있는 팔레스타인인들이 처한 감시와 통제의 상태를 끊임없이 환기하는데, 이는 한 민족을 자신들의 땅뿐만 아니라 역사와 기억에서조차 지워 버리고자 하는 점령국에게는 살아 있는 모순이 된다. 영화는 지형학적 이미지들의 거리감과 일상을 보여주는 인간적인 파편들 사이를 오가며, 사람들을 터전에서 몰아내고 그들의 땅을 전유하려는 점령국의 폭력성을 가리킨다.

3년 만에 부모님이 계신 집으로 돌아온 영화감독 카말 알자파리는 TV 모니터에서 재생되는 영상을 보고 있다. 고화질 TV 화면 안에서는 완전히 파괴된 가자 지구의 건물 잔해들 위로 구호단의 활동이 중계되고, 리포터의 주민 인터뷰가 드문드문 끼어든다. 대다수의 인터뷰는 묵음으로 처리된다. 모니터 앞을 지나가면서 어머니가 말한다. “그 영상이 이야기가 할 수 없는 말을 하고 있니?” 질문은 영화의 처음과 끝에서 두 번 반복된다.

폐허의 풍경 위를 가로지르는 느린 트래킹 숏 위로 얹히는 말은 ‘스토리가 말해줄 수 없는 것을 영상이 말하고 있는지’를 묻는다. DMZ국제다큐멘터리영화제의 카말 알자파리 전작전에서 월드 프리미어로 공개되는 <고잉 홈>의 도입부는 3년간의 부재 후 돌아간 고향에서의 짧은 시간을 보여준다. TV 모니터 프레임은 이곳과 저곳을 물리적으로 분리하고, 모니터 안에서는 무너져 내린 건물 잔해들 사이로의 구호 활동, 거리 인터뷰가 중계된다. 리모컨 조작에 의한 것인지, 소리는 점멸하고, 인터뷰의 일부는 들리고, 일부는 들리지 않는다. 말해진 말들, 말해졌으나 전해지지 않는 말들. 다시 한번 최초의 질문이 반복된다. “스토리가 말해줄 수 없는 것을 영상이 말하고 있니?” 영화는 고향(조국-집)이 잿더미로 변한 현실 속에서 무력한 이미지 또는 저항으로서의 영화 형식, 박해와 학살의 역사를 대체하는 영화적 정의의 실천 방식을 묻는다.

세계 혁명주의자이자 영화감독인 아다치 마사오는 여권 신청을 위한 사진 촬영을 앞두고 있다. 일본 정부로부터 위험인물로 낙인찍혀 출국 금지 상태인 아다치는 어느 곳으로 향할지 알 수도 없는 여권 사진을 찍기 위해 도쿄의 작은 사진관으로 걸어 들어간다. 이 기억의 저장소엔, 작고한 남편과의 추억에 잠겨 사는 초로의 사진사 시다 이쿠요가 있다.

영화감독 아다치 마사오와 그의 어시스턴트 마키코 니시가이토는 여권 신청용 사진 촬영에 관한 대화를 나누고 있다. 이어지는 포토 몽타주는 흐릿한 사진 조각들과 그것을 정리하는 사진관 주인 시다 이쿠요의 존재를, 유리에 반사된 이미지로 드러낸다. 작고한 남편 시다 히데오가 가사를 쓰고, 스가와라 요이치가 부른 노래 ‘꽃과 함께’를 들으며 이쿠요는 추억에 잠기고, 얼마 후 라디오에서 흘러나오는 구령에 맞춰 체조를 한다. 이쿠요의 아침 루틴 속으로 걸어 들어온 아다치는 여권 신청을 위한 사진 촬영을 시작한다. 카말 알자파리는 도쿄의 소박한 사진관을 무대로 기억과 흔적, 역사적 시간의 만남을 지도 그린다. 두 노인의 단란한 사진찍기 과정을 세밀하게 묘사하면서 알자파리는 ‘메모리 카드’가 기억을 보관하고 출력하듯 시간의 결정을 조각한다. 에필로그, “팔레스타인과의 연대를 위해 미국 담배를 피우지 않는다”고 말하는 아다치는 체 게바라의 얼굴이 그려진 담배 ‘체’(Che)를 피운다. 담배를 피울 때마다 체 게바라를 만나는 기분이 들기 때문이다. 단절된 세계, 낯선 장소에서 두 개의 기억, 두 명의 혁명가가 감동적으로 조우한다.

안동댐 아래 잠긴 옛 마을을 몽환적으로 불러낸다. 1970년 근대화 정책의 일환으로 건설된 댐은 30여 개 마을을 수몰시키고, 16세기부터 삶의 터전을 이어 온 주민 2만여 명을 이주시켰다. 안동에서는 수많은 유교 유적이 물속으로 사라졌다. 이는 조선을 지탱한 유교적 질서의 종말을 드러내는 구체적 표식이 되었다. 잠과 깨어남, 쾌와 불쾌, 기억과 망각이 교차하는 경계에서, 물속의 땅은 전통과 동시대가 맞부딪히는 낯선 기억의 장소로 되살아난다.

박경근의 <땅이 기억하는>은 1970년대 안동댐 건설 과정에서 물 아래 잠긴 옛 마을의 역사를 몽환적이고 감각적인 몽타주로 회생시키는 허구적 다큐멘터리이다. 근대화 정책의 일환으로 건설된 댐은 30여 개 마을과 오랜 시간 이어져 온 삶의 터전을 물속으로 사라지게 했다. 영화는 잊힌 장소를 단순히 복원하는 대신, 물 아래 잠든 땅이 스스로의 기억을 토해내는 듯한 형상으로 되살려 낸다.
압도적인 사운드와 비현실적인 이미지가 교차하는 가운데, <땅이 기억하는>은 망각에 저항하기 위한 거대한 꿈으로 작동한다. 물속의 땅은 사라진 마을과 전통, 그리고 그곳에 남겨진 감정을 현재로 불러낸다. 영화는 인간의 개발이 남긴 상처를 바라보며, 땅 역시 기억하는 존재임을 조용히 증명한다.

한때 물이 흘렀던 파야후나두 사막 계곡. 암벽등반가 시라이시 아시마는 부토 무용가였던 아버지와 함께 파이우트족의 땅을 찾는다. 말보다 오래 남은 침묵과 어긋난 관계 사이에서 두 사람은 바위에 손을 뻗고, 몸의 움직임으로 서로에게 다가간다.

시라이시 아시마와 제스 X. 스노우의 <타마시>는 불화의 시간이 화해의 가능성으로 전환되는 여정을 신체 언어로 탐색하는 시적 다큐멘터리다. 암벽등반가 아시마 시라이시는 부토 무용가였던 아버지와 함께 한때 물이 흘렀던 파야후나두 사막 계곡의 파이우트족 땅을 찾는다. 클라이머인 딸과 안무가인 아버지는 서로 다른 방식으로 몸을 사용해왔지만, 광활한 자연 앞에서 두 신체는 새로운 대화를 시도한다. 영화는 바위와 대지를 단순한 배경으로 두지 않는다. 자연은 말로 풀어내지 못했던 기억과 침묵을 품은 채, 두 사람이 서로에게 다가갈 수 있는 매개가 된다. <타마시>는 인간과 자연, 그리고 인간과 인간 사이의 관계가 몸의 움직임을 통해 다시 연결될 수 있음을 섬세하게 포착한다.

감독은 북극 항해의 경험을 자신의 AI 아바타 ‘루시’의 목소리로 재구성한다. 19세기 북서항로를 개척한 탐험가 로버트 맥클루어의 이야기로 시작해, 추락한 드론의 잔해, 무인 잠수정이 전송하는 심해 이미지, 쇄빙선을 교차시킨다. 극지의 대자연과 이를 탐사하는 기술 시스템 사이를 오가며 서구의 오랜 탐험사와 세계를 규정해 온 방식을 환기하고, 수치화되거나 데이터로 고정되지 않는 자연의 숭고함을 조명한다.

한국문화예술위원회의 ‘극지연구소 협력 아라온호 승선 레지던시’ 프로그램에 참여하게 된 강현선 감독은, 국내 유일의 쇄빙선을 타고 북극으로 향한다. <아라온 로그>는 감독이 19세기 중반 뱅크스섬 북쪽 항로를 개척했던 로버트 맥클루어의 초상을 AI 데이터로 재구성하면서 시작한다. 영화는 자연을 관측하는 다양한 매체적 방식을 탐구하면서, 인간에게 유산처럼 새겨진 자연을 향한 열망의 기원을 묻는다. 해협에 자신의 이름을 새겼던 맥클루어처럼, 인간은 여전히 미지의 영역을 개척하고, 그것을 인간의 언어로 치환하고 데이터로 수치화한다. 맥클루어 후손과의 우연한 만남, 촬영을 위해 가져갔던 드론의 추락, 심해의 낯선 이미지들을 마주하면서, 감독은 자연의 측정(불)가능성을 마주한다.

한국전쟁 직후 미 해군 장교에게 입양된 고아 이경수는 당시의 여러 매체에 드문드문 흔적을 남겼다. 신문, 잡지, 그리고 사진들에 담긴 이 씨의 궤적과 성장 과정은 당시 미국에서 매우 특정한 맥락과 목적을 띤 채 소개되고 배포되었다. 시간이 흐르고 그의 자취는 분절되고, 사라지고, 또다시 나타나며 침묵과 공백이 가득한 기록으로 남았다. 흩어진 정보에서 잘라낸 파편들이 엮이며 어디에도 담기지 않은 어린 방랑자의 시선을 상상한다.

김진수의 단편영화 <진짜 크리스마스>는 한국 전쟁 직후인 1953년. 한국의 고아였던 이경수가 인류애적인 친절함을 실천한 것으로 보이는 해군 갑판장 팔라디노에게 입양되어 미국으로 간 이후 입양 이후 어떻게 되었을까 하는 궁금증을 탐색한다. ‘Lee Kyung Soo’는 한국전쟁 직후 한때 ‘고아 국가’로 취급되었던 코리아의 역사적 존재 양식을 드러내는 이름이다. 구글링을 통해 드문드문 끊어진 채로의 Lee Kyung Soo의 생애사가 구성된다. 김진수는 허구적 서사에 대한 상상이 다큐멘터리와 대립하는 기법이나 개념이 아님을 말해준다. <진짜 크리스마스>는 하나의 상상된 이야기, 픽션을 향해 열려 있다. 픽션이나 픽션화 작업에 스스로를 대립시키는 대신, 그 안에 존재하는 가공되지 않은 실제 문서(document)를 그대로 인용하기 때문이다. 문서와 결합하여 실제 역사를 다루지만, 다채로운 기법과 출처의 혼합 속에서 손쉬운 범주화를 거부하는 다큐멘터리 예술의 가능성을 예증하는 작품이다.

1980년 5월 광주와 1998년 5월 자카르타, 민주주의의 탄생을 촉발한 두 사건을 배경으로 영화는 그 여파 아래 놓인 개인들의 기억을 모은다. 당시 극장 티켓 판매 직원들의 일상을 따라가며 그들이 들은 목소리를 통해 사건의 잔상을 좇는다. 전쟁 영화처럼 반복되던 풍경은 주변인의 기억 속에 침전되고, 영화는 영화를 만드는 사람을 포함한 모두가 민주주의를 지키는 데 있어 각자의 역할을 지닌다는 사실을 환기한다.

한국의 광주와 인도네시아의 자카르타, <시네마 속 5월>은 영화와 정치의 어쩔 수 없는 상관관계를 두 아시아 국가의 교차관계를 통해 탐구한다. 자카르타와 광주는 각각 1998년 5월과 1980년 5월, 시민의 힘으로 독재자를 축출하며 인도네시아와 한국에 민주주의의 탄생을 촉발한 두 도시다. 아리프 부디만은 5월이라는 시간, 그리고 멀리 떨어진 두 도시, 공포에 맞선 사람들을 목격한 두 개의 눈, 민주주의가 탄생한 두 곳의 상처, 그리고 역사가 균열을 일으키는 시간을 붙잡고 견뎌내려 했던 두 개의 투쟁을 재구성한다. 그러나 이것은 역사에 관한 평행이론을 위한 병치가 아니라 ‘영화와 정치’의 관계에 대한 담론으로 나아간다. 극장은 스크린 위의 쇼에 자리를 내어주며 어둠 속으로 사라지기 마련이다. 아카이브 이미지부터 생성형 AI를 활용한 가상 재현에 이르기까지, 이 영화-정치에 관한 분석은 극장이 쇼의 무대일 뿐 아니라 비극적이거나 환희에 찬 역사적 순간의 주인공이 될 수 있는지를 예증한다.

‘축하합니다. 귀하께서는 거짓말 탐지 AI의 데이터 평가자로 선발되셨습니다!’ 머신 러닝을 위한 거짓말 샘플 영상을 재연하며 <웰컴 투 셋>은 알고리즘의 재료가 만들어지는 과정을 목격하고, 관찰하고, 평가하도록 관객을 초대한다. 인공지능은 과연 인공적이고 우리의 감정은 데이터 세트를 비껴간다

<웰컴 투 셋>은 표현과 반응에 관한 몇 가지 실험을 준비한 뒤, 참여자들에게 이를 테스트하는 과정을 보여준다. 실험의 참여자 중 한 명이 관객에게 어떤 문장을 공개되지 않은 감정을 넣어 반복해서 말한다. 관객은 문장에 담긴 감정이 행복, 슬픔, 분노, 공포, 놀람 등의 보기 중 어느 것에 해당하는지를 유추해야 한다. 이후 뚜렷한 정답이 공개되지 않으므로, 실험의 의도와 결과가 궁극적으로 무엇을 의미하는지 모호하다. 반응 통제에 관한 실험에서도 관객이 파악할 수 있는 내용은 많지 않다. 실험 당사자가 실제 무엇을 느꼈는지가 인터뷰 장면으로 보충되지 않기 때문이다. 이 실험의 표면적인 목적은 인간의 반응이 일종의 데이터가 되어 AI를 통해 분석되고 파악될 것임을 경고하는 데 있다. 하지만 하나의 체험으로 영화를 바라보면, 이 실험이 모호한 반응과 이미지 그 자체를 위한 것이라 가정하게 된다. 이를 수용할 때, 영화의 실험은 다가올 미래에 대한 경고가 아니라, 현재를 비추는 거울이 된다. 좋음과 싫음, 찬성과 반대, 친구와 적, 명작과 망작, 아름다움과 추함 등 극단적 이분법의 세계 속에서 우리가 상실한 건 모호함을 견디는 마음인지 모른다. <웰컴 투 셋>은 손쉽게 분석되지 않는 모호함의 필요를 역설한다. (김소희)

동물들이 권력을 쥐게 된다면, 인간처럼 행동할까? 환경을 파괴할 정도로 무분별한 소비를 즐길까? 인간의 결점까지도 따라 할까? 인간들처럼 권력을 향한 굶주림과 잔인함을 갖고 있을까? 이미지는 어떤 의미를 갖게 될까? 예술과 영화일까, 아니면 감시와 의심스러운 행위들일까? 그들은 고대인, 즉 인간과 잘 지낼 수 있을까? 아니면 인간을 노예로 만들까? 지구를 함께 사용하고 있는 모든 동료 생명체들에 대한 공감 능력을 갖고 있을까?

<에브리씽 윌 비 오케이>는 아카이브 영화, 클레이 애니메이션 등 다양한 영화적 형식을 통해, 정치적 폭압과 공포의 기억을 다루어 온 리티 판 감독의 궤적을 집대성한 에세이 필름이다. 이 정치적 우화는 동물들이 주인이 된 디스토피아적 세계를 배경으로 펼쳐진다. 지도자인 멧돼지를 비롯한 유인원, 곰, 사자들은 한때 인간이 그랬던 것처럼 혁명을 일으키고, 인간을 지배하고 노예로 부린다. 그리고 동물들은 인간이 이전 시대에 만든 다종다양한 영상들을 본다. 멜리에스와 베르토프의 영화부터, 전쟁과 학살의 영상, 그리고 가장 최근의 것으로는 “Everything Will Be OK”라는 티셔츠를 입은 채 희생된 미얀마 시위 참가자의 사진까지. 화면 속 화면과 분할 화면으로 끊임없이 제시되는 비극적인 이미지들은 이제는 정말 어리석은 반복에서 벗어나 새로운 역사를 만들 때가 도래했음을 통렬하게 제시한다. <2001: 스페이스 오디세이>(1968)와 <혹성탈출>(2001)을 잇는, 인류세와 문명에 대한 영화적 성찰의 가장 흥미롭고 우아한 예다. ​[제14회 DMZ국제다큐멘터리영화제]

1944년 독일의 산업시설을 파괴하기 위해 연합군이 촬영한 항공사진을 분석하면서 이미지의 광학적 사각지대인 맹점을 측정한다. 반 세기가 지난 후 사진을 분석한 CIA는 놀랍게도 아우슈비츠 수용소가 포착되었다는 것을 밝혀낸다. 파로키는 이미지를 다루는 주체의 시선을 분석하면서 전쟁과 이미지의 관계, 그리고 관찰자의 응시에 따라 변화하는 폭력의 의미를 탐구한다.

제2차 세계대전이 끝나고 43년 후에 제작된 <세계의 이미지와 전쟁의 각인>은 1944년 미국이 독일의 한 산업 공장을 폭격할 당시 촬영한 항공사진을 해석하는 과정에서 발생한 지각의 맹점에 주목한다. 수십 년이 지난 후 CIA가 이 사진들을 분석했을 때에 비로소 아우슈비츠 수용소가 카메라에 포착되었다는 사실이 밝혀졌다. 시각 예술 작가이자 영화감독인 하룬 파로키는 전쟁과 사진 사이의 연관성을 보여주며, 갈등의 시기에 인간의 지각이 사람들이 보고 싶어 하거나 보고 싶어 하지 않는 것에 의해 어떻게 조건화되는지 탐구한다. 사진을 분석한 사람들은 주변의 공장들은 식별해 냈으나 절멸 수용소의 존재를 지각하지 못했다. 이미지 분석의 과정은 전쟁 시기에 관찰자들을 수동적인 공범자 또는 피해자로 만들어 버리는 메커니즘을 폭로한다. 몽타주와 거리감을 둔 논평이 영화를 구성하는데, 이미지가 가독성을 갖추게 되는 조건들을 분석하고, 단어와 사진이 지닌 다의성을 엮어내며, ‘보는 것’에서 ‘아는 것’으로 나아가는 사이의 간극을 다룬다.
<세계의 이미지와 전쟁의 각인>은 지각의 기계화에 대한 의문을 던지고 정치와 영화의 관계에 대한 예언자적인 시각을 제공한다. 거짓을 넘어, 파로키는 인공적인 것, 제작된 것, 그리고 실재를 장악한 외양의 지배력을 탐구한다. 분석자들에게 이미지는 어떠한 미학적 혹은 사회적 기능도 수행하지 않고, 아무런 성찰도 유발하지 않으며, 그저 수학적 연산에 참여하는 데이터일 뿐이다. 파로키는 이러한 계산법의 설계자들에 의해 그 안에 내장된 주관적 편향을 규탄하는데, 이러한 편향은 기계를 자신들의 코드 외부에 있는 모든 것으로부터 눈이 말게 하는 맹점을 형성한다. (장병원 수석 프로그래머)

아다치 마사오의 〈약칭: 연쇄살인마〉는 1968년 일본 사회를 뒤흔든 연속 총격 사건의 피의자 나가야마 노리오의 발자취를 따라가는 다큐멘터리다. 영화는 사건을 재연하거나 인물을 설명하는 대신, 그가 지나온 도시와 거리, 항구와 주택가의 풍경을 응시한다. 한 개인의 범죄를 전후 일본 사회의 구조적 폭력과 연결해 사유하게 하는 풍경론 영화의 대표작이다.
※ 상영본 제공: 국립아시아문화전당

풍경을 보여주는 것만으로 영화가 정치적인 텍스트가 될 수 있는가. 아다치 마사오의 <약칭: 연쇄살인마>는 1960년대 후반 도쿄를 중심으로 한 일본의 다양한 풍경들을 담고 있는 다큐멘터리이다. 일견 목가적으로 보이는 이 단정한 풍경들은 1968년 도쿄를 시작으로 네 도시에서 차례로 권총 살인을 저지른 19세 연쇄살인범 나가야마 노리오의 시선을 상상적으로 재구성한 것이다. 영화는 나가야마의 일생과 범죄 과정을 읊는 아다치 마사오의 내레이션과, 1964년 도쿄올림픽의 개최에 힘입어 전후 일본의 국가적 이미지를 재건하려 했던 열망이 투영된 정돈된 풍경의 연쇄로 구성되어있다. 1949년 훗카이도에서 태어난 나가야마는 불우한 청소년 시절을 보낸 후, 일자리를 찾기 위해 여러 도시들을 전전한다. 그러나 그는 줄곧 사회와 제도로부터 거부당한다. 1960년대 신좌파 운동과 더불어 행해진 영화의 급진적 실천 속에서 아다치 마사오와 영화평론가 마쓰다 마사오가 함께 발전시킨 ‘풍경론’은 나가야마의 범죄 원인을 단순한 개인의 비극으로 환원하지 않는다. <약칭: 연쇄살인마>는 일상적이고 자칫 무료해 보이는 풍경이 오히려 권력과 사회구조가 가시화된 치안의 공간임을 드러낸다. 수차례 절도를 저질렀던 나가야마는 끝내 훔친 권총으로 무고한 시민들의 목숨마저 빼앗는다. 그가 끝내 가지려 했던 것은 무엇일까. 아다치 마사오의 카메라는 나가야마의 시선이 닿았을지도 모르는 도시의 여러 풍경을 기차로, 선박으로, 그리고 자동차로 옮겨 다니며 로드무비의 형식으로 몽타주한다. 치안의 질서로 팽창하는 도시 속에서, 나가야마는 자신의 몫이 없음을 깨달은 것은 아닐까. 도시의 활기차고 정돈된 장면과, 한곳에 머무르지 못하는 카메라의 분산적 시선, 그의 삶을 낭독하는 내레이션이 만드는 불일치 속에서 영화는 정치적 텍스트가 된다. (문주화 프로그래머)

1970년대 초, 헤이니 스루르와 제작진은 800km에 이르는 험난한 여정을 거쳐 오만 정권으로부터 ‘해방구’ 찾아 깊숙한 곳으로 들어간다. 영화는 식민지적 억압과 권위주의 체제에 맞서 싸우는 사람들, 특히 여성들의 목소리를 기록한다. 아카이브 영상과 사진, 현지 촬영 장면, 음악이 어우러진 이 작품은 정치·문화·경제적 억압은 물론 성적 억압에 맞선 자기 결정의 요구를 강렬하게 드러낸다. 아랍과 무슬림 사회 안에서 세속적이고 민주적이며 페미니즘적인 실험을 포착한 유일한 증언으로 평가받는 작품으로, 아랍 세계 전역에서 금지되었다가 최근 복원되었다.

헤이니 스루스가 1970년대 초반에 촬영하고 완성한 <해방의 시간은 대답한다>는 오만 술탄국에서 일어났던 도파르 혁명을 기록한 다큐멘터리이다. 도파르 해방전선으로 불리는 당시의 혁명 세력은 오만 정권과 그 뒤에서 영향력을 행사하던 영국군에 무장투쟁으로 맞서며 사회개혁을 주창하였다. 전쟁의 최전선을 따라 약 800km에 달하는 여정을 기록한 이 영화는 중동 지역 최초로 동시녹음으로 촬영되었다. 1974년 칸영화제를 통해 공개된 <해방의 시간은 대답한다>가 들려주는 것은, 빗발치는 총성이나 고통에 휩싸인 절규가 아니라 자신들의 권리와 책임을 주장하는 여성들의 목소리이다. 이 영화가 정치를 실천하는 방식은 단연 사운드이다. 영화 속 여성들은 남편, 아버지, 부족장, 그리고 국가로 지칭할 수 있는 여러 ‘술탄’에 의해 억압받아 왔음을 고백하며 혁명이 자신들에게 되돌려준 것은 인간으로서의 권리임을 증언한다. 푸티지와 기록 사진, 촬영 영상 위로, 여성들이 불렀던 혁명가가 울려 퍼진다. 오만 술탄국 영토 3분의 1을 해방시킨 동력은 침묵을 강요받고 권리를 박탈당했던 여성들의 노랫말과 목소리였다. 전기가 없는 환경에서 태양광 배터리로 동시녹음을 강행했던 감독의 영화적 실천은, 여성들의 목소리를 역사의 전면에 배치한 페미니즘 영화사의 중요한 이정표가 되었다. 자크 랑시에르가 주장하였듯, 평등은 도달해야 할 목표가 아니라 전제하고 입증해야 하는 출발점이다. 최초 상영된 이후, 아랍 국가에서 상영이 금지되면서 자취를 감췄다가 2010년대 후반 복원판을 통해 우리에게 다시 도착한 <해방의 시간은 대답한다>는 우리를 다시 평등이라는 출발점에 위치시킨다. (문주화 프로그래머)

<파 프롬 베트남>은 1967년 프랑스에서 만들어졌지만 그 해 10월 미국 뉴욕영화제에서 먼저 선보이면서 프랑스보다 더 큰 찬반 논란을 불러일으켰다. 왜냐하면 미국인들의 ‘베트남전’에 대한 반응은 금방 이길 것 같았던 전쟁의 수렁에 빠져 아직 충격에 헤어나오지 못한 채 ‘자기부정’의 단계에 허우적대는 상태였던 반면 프랑스는 이미 ‘디엔 비엔 푸’ 전 투에서 대패한 후 인도차이나에서 퇴각한 이후 스스로의 ‘심리적 트라우마’를 합리화할 줄 아는 단계였기 때문이다. 프랑스는 이 영화 안에 마오주의적 정서가 지배하는 가운데 이 영화의 저변에 ‘사르트르의 지식인’론을 깔아둠으로써 ‘베트남’이라는 존재를 이미 정치적으로 자각하고 있었다고 말할 수 있다. ‘베트남으로부터 멀리 떨어져’ 있다는 사실이 주는 안도감은 곧 사회적 ‘모순’을 고발하고자 했던 지식인들에게 ‘참담함’을 동시에 안겨주었는데 그 절정은 그 다음해 ‘68년 혁명으로 나타났다. 베트남전의 여파는 고다르 와 트뤼포 같은 ‘앙팡테리블’에 의해 칸영화제가 점거되고 ‘중단’되도록 했고 지가베르토프 집단 같은 영화운동으로 나아갔으며 집단적인 ‘뉴웨이브’의 흐름이 세계각국에서 터 져 나오는 계기가 되었다. 7명의 감독이 연출한 이 영화의 뉴스릴 필름의 상당수는 요리스 이벤스에 의해 촬영되었고 다큐멘터리로서의 영속적인 가치를 보장하는 가장 빛나는 장면도 그에 의해 만들어진 것으로 보인다. 그러나 크리스 마르케의 작가로서의 면모는 이 영화에 통일성을 견지하도록 해주었던 것 같다. 그에 반해 아직 젊었던 고다르는 그가 나아가고자 했던 ‘지가 베르토프’ 집단의 영화적 기치를 영화문법적으로 보여주는 데 치중하며 카메라-아이의 실험적 쇼트 구성을 통해 이후 그가 보여주었던 영화적 행보의 전조를 엿볼 수 있도록 해준다. <파 프롬 베트남>에는 이처럼 다양한 감독들의 베트남 전에 대한 발언들이 담겨있다. 그러나 가장 눈길을 끄는 것은 베트남인들이 참호와 개인방공 호를 만들며 진지한 눈빛을 빛내며 두려워하지 않는 모습들이다. 비록 미군이 5만 여명의 전사자를 냈고 남북 베트남인들의 사상자가 그 수십 배에 달할지라도 이 다큐멘터리의 가장 빛나는 순간들은 어떻게 베트남전을 승리로 이끌 수 있었던 가를 보여주는 이 같은 장면들이라 할 것이다. [제5회 DMZ국제다큐멘터리영화제]​

1967년, 크리스 마르케는 베트남 전쟁에 반대하는 영화감독들이 촬영한 푸티지를 하나의 에세이 영화로 모았다. 참여한 영화감독들은 대부분 프랑스인이었다. 베트남 전쟁에 대한 저항의 외침으로 구상된 이 프로젝트에 대한 그들의 헌신은 당시 좌안파와 누벨바그 감독들의 정치적 참여뿐 아니라, 베트남에서의 미국의 침략이 프랑스 식민주의에 대한 베트남의 저항과 연관되어 일어난 결과라는 저들의 인식을 반영한다. 참여자 중 윌리엄 클라인은 뉴욕에서의 전쟁 찬성, 반대 시위를 촬영하였다. 요리스 이벤스는 베트남에서 촬영한 푸티지를 재료로 한 작품을 만들었고, 알랭 레네와 장 뤽 고다르는 독립된 두 개의 시퀀스로 참여했다.
크리스 마르케는 인터뷰, 뉴스릴을 아녜스 바르다와 클로드 를루슈가 제공한 자료와 혼합하고, 그 위에 특유의 날카롬고, 반어적인 보이스오버 나레이션를 얹었다. 제목이 암시하듯, 영화는 지리적, 사회-정치적, 문화적 거리감뿐만 아니라 사실과 허구 사이의 거리감에 대한 성찰이며, 이전의 전쟁들보다 훨씬 더 생생한 영상을 통해 전쟁을 둘러싼 반응과 서사들을 함께 엮어낸다. 폭탄이 선적되는 푸티지로 시작한 후, 보이스오버가 이 갈등을 부자와 빈자 사이의 전쟁으로 프레임화하고, 서사는 피델 카스트로로, 그리고 호치민으로 도약한다. 영화는 또한 베트남 전쟁의 양측 선전을 조사하며, 풍자적인 베트남 거리 공연자들을 정치적 광대극, 즉 과도한 무력 사용을 부인하는 언술과 교차한다. 마르케의 방식대로, <베트남에서 멀리 떨어져>는 베트남 전쟁에 대한 다중적인 해석과 문화적 전유에 관한 것이며, 제국주의에 대한 비판과 베트남 민중들에 대한 연대를 통해 개인의 삶과 정치, 예술의 상관성을 보여주는 중요한 관점을 제시한다. (장병원 수석 프로그래머)

북한산 금바위 저수지에 위치한 굿당, 그리고 그곳에서 지내는 사람들.

나는 왜 이렇게까지 할아버지를 미워할까. 이유 없는 감정은 존재할 수 있을까. 잊혀 가는 기억과 남아 있는 기억 사이에서 21년간 설명되지 않았던 감정의 출처를 파헤쳐 보고 싶었다. 그리고 역설적이게도, 나는 기억을 잃어가는 할아버지를 통해 기억을 찾아낸다.

한때 붐볐던 목욕탕에. 추억을 남겨둔 사람들. 그들의 시간을 따라가며 목욕탕이라는 공간을 기록한다

상실을 경험한 이들의 이야기를 따라간다. 공항과 승화원이라는 묘하게 닮아 있는 공간을 오가며, 떠남과 남겨짐의 순간들을 기록한다. 이 다큐멘터리는 죽음을 끝이 아닌 또 다른 여정의 시작으로 바라보며, 상실을 겪은 이들에게 위로를 건넨다.

꿈은 어린 시절의 질문으로만 남아 있는 걸까. 그렇다면 꿈을 이룬 뒤에 우리는 무엇을 꿈꾸며 살아갈까. 〈꿈 이후의 꿈〉은 다양한 세대의 사람들을 인터뷰하며 꿈과 그 이후의 삶을 기록한다. 각자의 삶 속에서 끊임없이 이어지는 꿈을 통해 꿈은 끝이 아닌 또 다른 시작임을 이야기하는 인터뷰형 다큐멘터리이다.

광주 5·18 민주화운동을 직접 겪은 아버지와 외할머니, 작은할머니의 기억을 인터뷰로 담아낸다. 서로 다른 시선 속에서 당시의 공포와 연대, 그리고 지금까지 이어진 상처와 의미를 되짚으며 가족의 역사로 5·18을 다시 바라본다.

"얼마 전 옆집에서 울음 소리가 들려왔다. 문을 두드려보니 초등학생 아이가 홀로 울고있었다. 부모의 이혼 후 생계를 책임져야 하는 아이의 엄마는 집을 비우는 시간이 많았고 그 사정이 남 일 같지 않았던 ‘나’의 엄마는 그 날 부터 아이와 저녁을 함께하기 시작했다.
돌봄의 수혜자이자 시혜자로서 살아온 우리들의 기억을 돌아보며 각박해진 현대 사회에서 이웃 간의 연대가 아직 필요하고 여전히 작동하고 있음을 그려낸다."

"한국전쟁 당시, 세 할머니는 각자의 자리에서 전쟁을 맞닥뜨렸다.
어린 시절부터 전쟁을 막연히 두려워했던 20대 손녀는 성인이 된 후 승패의 역사 너머 그 한복판에서 삶을 이어간 사람들의 이야기에 질문을 품는다. ‘우리가 기억하는 역사 속에서, 나의 할머니들은 어떻게 살아남았을까?’
총성과 포탄을 피해 떠난 피난길의 기억부터 사랑하는 가족을 잃고 살아온 시간까지. 역사의 뒤편에 머물러 있던 여성들의 삶과 그들이 바라본 전쟁의 얼굴을 기록한다."

서채영은 지금 집에서 10년 넘게 지내면서 성장하였다. 그의 성장과 더불어 가족들도 함께 성장하였다. 이 지역이 쉽게 재개발될 것 같지 않자 부모님은 현재 건물의 상태와 노후도를 염려하여 지금이 집을 매매하기에 적정한 시기라고 판단하고 집을 내놓는다. 집에 낯선 사람이 왔다 갔다 하고, 부모님은 부동산을 왔다 갔다 한다. 부모님을 따라다니면서 집을 떠나야 한다는 것이 실감이 난 서채영은 정들었던 집과의 추억을 떠올린다. 서채영은 어릴 적 집에서 가족들과 찍은 사진을 보면서 우리 집에서 오늘 우리의 모습을 기록하고자 한다.

고물상의 사장이자 집안의 가장인 엄마. 자식을 위해 고물상에 울타리를 세우고 이를 지키고자 망치질을 하는 엄마의 노동을 바라본다.

문자로 날라온 사진 하나. 생전 본 적 없는 사람의 묘비에 내 이름이 적혀 있다. 함께 적혀있는 사람들은 모두 아빠와 같은 김씨에 종자 돌림. 묻지 않아도 무덤의 주인은 나의 가족임이 틀림없다.

부모님의 이혼 후 엄마와 함께 전국을 떠돌며 살아온 감독은 유년 시절의 기억을 따라 자신이 거쳐 온 공간들을 다시 찾아간다. [디어 마이 플레이스]는 단순한 주거의 기록을 넘어 ‘집’이라는 개념과 그 속에서 형성된 감정의 흔적들을 탐색하는 다큐멘터리다. 오랜 시간 말하지 못했던 과거와 마주하고 잊혀졌던 기억들을 되살린다. 떠돌이 삶 속에서도 잊히지 않는 장소의 감각과 그것들이 품은 감정을 진솔하게 담아낸 작품이다.

남자친구와 남자친구의 아버지와 동거를 시작한 우리 엄마.
그러면서 자연스레 본가를 잃은 나는 아빠 집으로 들어가지 않고 엄마를 따라간다.
시간이 지날수록 엄마와 나는 같이 사는 이들에게 불편함을 느끼기 시작하면서 스스로에게 질문을 던진다.
′나는 왜 아빠를 놔두고 낯선 이들과의 동거를 선택했을까?′
′엄마는 왜 독립을 택하지 않고 시월드로 컴백했을까?′

아빠를 닮고 싶지 않았던 내가, 우연히 발견한 아빠의 문장과 닮아있는 일기를 쓴다.

적적한 집, 홀로 노래를 부르며 외로움을 이겨내던 할머니는 요양병원에 입원하고 집으로 돌아갈 수 없게 된다.

나의 외할아버지는 2022년 1월 치매진단을 받았다.
할아버지를 집에서 돌보는 할머니는 할아버지 때문에 힘들어하며 가끔은 나의 엄마에게 전화해 울기도 한다. 이런 할머니께 나의 부모님은 할아버지를 요양원으로 보내는 것을 권유했지만 할머니는 반대한다.
문득 왜 할머니가 힘들어하면서도 이런 선택을 했는지 궁금해진 나는 할머니, 할아버지를 만나기 위해 김천으로 떠나 할머니의 하루 일상을 함께 한다. 그곳에서 나는 할머니에겐 돌봄으로부터 오는 힘듬보다 아직까지 함께 할 수 있음에 대한 감사와 행복이 더 크다는 것을 느끼게 된다.

노인 공공형 일자리에 대한 설명이 나온다. 강원도 홍천에서 공공형 일자리에 일원인 환경미화를 하시는 최순옥 할머니는 출근을 준비하고 있다. 출근 하는 길에도 쓰레기를 줍는다. 동료들과 만나고 조별로 쓰레기를 주은 후 다시 모든 동료들과 만난다. 동료들과 자신들에게 닥쳐올 미래를 나누고 각자 집으로 돌아간다. 퇴근 후 순옥은 자신의 마음속 이야기를 꺼낸다.

1975년, 한 소녀가 한국의 작은 가정에서 태어난다.

80년대, 가족과 함께 브라질로 이주하며 낯선 땅에서 새로운 언어와 문화를 배운다.

스무 살, 그녀는 ‘자유’라는 이름의 불확실한 꿈을 좇아 홀로 파리로 향한다.

15년 후 그녀는 엄마가 되어, 어린 딸과 함께 다시 고국 땅을 밟는다.

돌고 돌아 도착한 이곳에서 그녀는 말한다.

"나는 오늘만, 오직 오늘만 40년을 살고 싶어.

늦은 밤, 닭들이 가득 찬 양계장에 트랙터가 들어와 닭들을 실어가기 시작한다. 날이 밝자 농장주 재철은 텅 빈 양계장 관리와 일상을 병행한다.

“우리 엄마는 3주에 한 번씩 소풍을 다녀온다.” 딸의 카메라는 항암 치료를 위해 병원에 가는 엄마의 여정을 소풍에 빗대어 관찰한다. 일상적 행위에 새로운 의미를 부여하는 것, 인생의 고통과 힘겨움을 영화적인 방식으로 치유하는 것, 이 사적 기록이 빛을 발하는 이유이다.

입사하고 싶은 대기업의 계약직 노동자로 일하는 감독. 그녀는 어느 날 회사 앞에 덩그러니 생긴 사과나무를 발견한다. 매일 같이 사과나무를 지켜보다가 4개월 뒤, 빨갛게 익은 사과를 몰래 따먹기로 결심하는데. 그녀는 대체 왜 그런 행동을 벌였을까?

당근마켓에서 5만원에 디카(*니콘 쿨픽스 S6400, 정상작동!)를 구입했다. 운이 좋았다. 평소 내가 운이 참 없다고 생각해온 나는, 이 디카로 홈비디오를 찍고 싶어졌다. 내 유일한 가족인 나의 할머니를, 더 늦기 전에.

충청북도 제천시에는 이주배경 청소년을 위한 기술고등학교가 있다. 이 학교 재학생인 장모세, 김유신, 샥조다는 해외에서 태어나 자라다 한국으로 이민 온 ‘중도입국 청소년’이다. 세 주인공이 언어, 가족, 비자 문제 속에서도 꿈을 향해 나아가는 여정을 담았다.

우크라이나 전선의 한복판, 아이들이 헛간을 임시교실로 하여 학교 수업을 받는다. 교사와 학부모들은 성 니콜라스(산타클로스의 유래가 된 인물)의 날을 맞아, 매일매일이 살아남기 위한 투쟁과도 같은 이 곳에서도 기적은 일어날 수 있다는 믿음을 아이들에게 심어주려 한다.

단편 다큐 <오아시스>는 참혹한 전쟁의 현실로 인해 학교가 아닌 작은 헛간 건물에서 공부를 해야 하는 아이들의 이야기를 다룬다. 마을은 전선에서 고작 50킬로 떨어진 곳으로 폭음, 멀리서 들리는 교전소리, 그리고 전투기 소리가 일상인 곳이다. 빈 들판과 부서진 건물로 둘러싸인 이 임시 ‘학교’는 이 젊은 주인공들의 ‘오아시스’가 된다.
영화감독으로서, 나는 스스로 즐거움을 찾고 그런 황폐한 환경에서도 자신들의 낙원을 스스로 만들어가는 그들에게 깊은 감명을 받았다. 영화를 통해 나는 아이들과 부모님들의 용기와 결의, 또한 흔들리지 않는 평화와 친절을 조명하고자 한다.

조선시대부터 ‘왕의 숲’이라 불리던 가리왕산. 단 3일을 위해 숲은 베어지고 산은 깎여버렸다.
오랫동안 멈춰있던 복원은 이제야 첫 걸음을 내디뎠지만, 숲은 더 이상 예전의 모습으로 돌아갈 수 없다.
전 세계가 열광한 평창 동계올림픽의 무대 뒤편, 자연이 홀로 감당해야 했던 대가는 무엇이었을까?
사라진 숲을 기억하려는 사람들과 함께다시 울려 퍼질 희망의 종소리를 따라간다.

도쿄의 한 공립 초등학교 1학년 학생들은 학기 말을 맞아 특별한 과제를 부여받는다. 바로 학교 행사에서 ‘환희의 송가’를 연주할 오케스트라를 구성하는 것이다. 이 영화는 다음 세대가 사회의 일원으로 성장해 가는 과정 속에서, 자기희생과 개인의 성장 사이에서 미묘한 균형을 이루는 일본 교육 시스템의 모습을 섬세하게 들여다본다.

고등학교를 졸업하고 다시 만난 친구들. 학교 생활을 돌아보며 이야기를 나눈다.
지난 학교 생활에서 우리가 배운 것들은 뭘까? 우리의 기억은, 2년 전 세월호 다큐를 찍자며 무작정 길을 떠났던 때로 돌아간다. 목포에서 세월호 선체를 보고, 팽목항을 가고, 안산 거리를 거닐며 배웠던 것들을 이야기한다.

나는 을지로에서 싼값에 갤러리를 운영하다 재개발로 퇴거당했다. 갤러리는 무너지지도 개발되지도 않은 유령의 상태로 남아 있다. 그곳엔 친구의 졸업 작품도 있지만 찾아갈 용기가 없다. 그러던 중 온라인 친구인 하나 휴게듀어(Hana Hoogedeure)에게서 편지가 온다. 나는 한 번도 본 적 없는 하나에게 그간 일을 설명하기 위해 카메라를 들고 갤러리를 찾는다. 건물은 무너지기 일보 직전. 무사히 그림을 구출하고 위기를 극복할 수 있을까?

본 다큐멘터리는 경제적이고 합리적인 선택이 성별분업체계를 공고히 한다는 문제의식에서 시작하여, 가정과 사회 속 ′필수 가사 노동′의 분업 형태를 들여다본다. 오랫동안 비판받아 온 가정 내 성별분업체계가 사회 속 가사노동의 외주화를 통해 도리어 점점 더 공고해지고 노골적인 모습으로 자리 잡지는 않았는가?

울산이 공업도시로 성장하는 동안 훼손되었던 자연환경이 많은 노력 끝에 점차 복원되고 있다. 대표적으로 태화강이 깨끗해지기 시작하면서 멸종위기로 지정된 수달과 삵 등을 포함한 여러 동물들이 다시 강을 찾아오고 있다. 하지만 야생동물들이 늘어나는 만큼 그와 관련된 사건 사고들 또한 늘어나고 있기 때문에 이제는 동물과 인간이 함께 공존한다는 것의 의미를 보다 더 진지하게 고민해야 할 시기이기도 하다. 도심에서 발생되는 수많은 야생동물들의 사고 현장에서 공존의 가치에 대해 누구보다 앞장서서 고민하는 울산시설관리공단 야생동물구조관리센터의 이야기.

청량음료 산업은 일회용 플라스틱 사용에 대한 비판이 점점 커지고 있습니다. 2018년, 세계 최대 청량음료 생산업체인 코카콜라는 환경에 버려지는 플라스틱 포장재의 양을 줄이기 위해 야심찬 목표를 세웠습니다. 코카콜라는 2030년까지 판매하는 병이나 캔 1개당 1개를 회수하고, 제품을 50% 재활용 소재로 만들겠다고 발표했습니다. 이 영화에서는 코카콜라의 ‘World Without Waste(쓰레기 없는 세상)’ 전략을 살펴봅니다.

지난 몇 년 동안 플라스틱 오염 문제는 국제적인 스캔들이 되었습니다. 하지만 플라스틱 포장재 산업은 이 문제를 해결할 방법을 알고 있다고 주장합니다: 재활용입니다. 점점 더 많은 병, 상자, 소포장 제품에는 ‘100% 재활용 가능’이라는 문구가 당당히 찍히고 있으며, 브랜드들은 소비자에게 자신들의 포장재 구매가 죄책감 없이 안심할 수 있다는 인상을 주기 위해 경쟁하고 있습니다. 우리는 문제를 해결하기보다는 숨기도록 설계된 산업 속으로 돈의 흐름을 따라가 봅니다.

과학계 일부에서는 우리가 지금까지의 가장 큰 생물학적 실험의 일부라는 경고를 하고 있습니다. 하지만 초기 기후 과학자들과 마찬가지로, 이들은 석유화학 산업에서 돈을 받고 일하는 전문가들에 의해 신뢰를 잃게 되었습니다. 우리가 원하든 원하지 않든, 모두 생물학적 실험의 ‘실험용 쥐’로 사용되고 있는 것처럼 보입니다.

한 편의 웹툰이 만들어지기 위해서는 콘티, 데생, 선화, 채색 등 수많은 과정을 거쳐야 합니다. 작가 혼자서는 이 모든 작업을 할 수 없어 개별 공정을 담당하는 ′웹툰 보조작가′가 있습니다. 그러나 웹툰 보조작가를 위한 표준계약서가 없어 구두 계약을 맺거나 불합리한 업무 조건에 노출되는 등 다양한 어려움을 겪고 있습니다. 공정한 계약은 올바른 근무 환경의 시작이기에 모두를 위한 안전한 약속을 위해 토스뱅크가 함께 하겠습니다.

치매가 온 어머니를 모시기 위해 고향에 귀농한 셋째 아들 최현삼씨. 그는 마을에서 어머니를 비롯한 어르신들을 위한 돌봄 복지 사업을 시작한다. 그러나 어머니 박풍순 씨는 아들의 귀농과 그에 따른 변화가 탐탁치 않다.

다큐멘터리를 통해 타인의 삶에 다가가고자 용기를 내었다. 감사하게도 기꺼이 자신의 이야기를 꺼내준 분들이 계셨다. 누구보다 서로를 위함에도 각자 조금씩 엇갈릴 수밖에 없는 관계의 아이러니, 그럼에도 함께 살아가는 우리들의 모습을 담고자 했다.

희망에도 향기가 있을까요? 그것은 어떤 향기일까요.
인간에게 향기를 맡는 행위는 태어나서 처음으로 발동하는 본능적인 감각입니다.
이렇듯 중요한 호흡을 통해서 매 순간 희망을 불어넣고 있습니다.
우리는 희망의 향기를 찾기 위해 프랑스 조향스쿨을 졸업한 조향사와 함께 네팔로 갔습니다.
척박한 환경에서도 웃음을 잃지 않는 사람들, 먼 산길을 걸어 공부하며 노래하는 학생들, 성실하게 일하는 다양한 사람들의 모습과 그들을 닮은 자연에서 영감을 얻어 향수를 만드는 여정을 다큐멘터리로 담았습니다.
모든 여정이 끝나고 우리는 향수를 제작했고 그 향수를 희망을 잃은 이웃들에게 후원하며 희망을 전하고 있습니다.

영국 런던에는 세계 유일의 탈북민 공동체와 탈북민들이 세운 한글 학교 ‘한겨레 학교’가 있습니다. 70년 전 유엔군의 일원으로 한국전쟁에 참전했던 브라이언 씨는 한겨레 학교의 초대를 받아 오랜만에 외출에 나섰습니다. 89세의 노병 브라이언 씨가 한 때 총을 겨눴던 적국의 아이들과 손을 잡는 모습을 담았습니다. ‘2022 뉴스타파 독립다큐 공모’에 선정된 장정훈 독립감독의 작품입니다

모두가 잠든 캄캄한 새벽, 완순 할머니는 그림을 그린다. 뾰족하게 깎은 색연필로 70여 년 전의 기억을 꾹꾹 눌러 담는다. 헬기를 타고 온 미군, 몽둥이를 들고 있는 군인 그리고 해변에 굴러다니는 해골로 도화지가 채워진다. 그림을 그릴수록 할머니는 그때의 기억이 점점 또렷해진다. 군인들이 입었던 단추의 색깔과 손바닥에 묻었던 혈흔이 다시금 떠오른다. 죽은 사람들의 피가 흙에 스며들어 햇빛에 반짝이던 그 광경을 잊을 수 없다. 완순 할머니는 그렇게 그림으로 증언한다

우리가 매일 버리는 쓰레기는 어디로 가는가? 수도권에서만 매일 수만 톤의 쓰레기가 나오지만, 이 쓰레기가 어떻게 처리되는지는 대부분 잘 알지 못한다. 일부 쓰레기는 선별 과정을 거쳐 재활용되지만 대부분은 소각되거나 매립지에 묻힌다. 현대 사회의 이면에 가려진, 쓰레기 처리 과정을 카메라에 담았다

<문명의 끝에서>는 인류의 문명을 재화의 생산과 손쉽게 연결 짓는 빈곤한 상상력에 경종을 울린다. 말 그대로 산더미처럼 쌓인 쓰레기의 이미지에서 출발하는 이 다큐멘터리는 화려한 도시, 풍요로운 국가의 이면에서 펼쳐지는, 좀처럼 보이지 않는 풍경을 포착한다. 충실한 취재를 바탕으로 쓰레기가 처리되는 현장을 단계별로 추적하는 임기웅 감독은 동시에 그 현장을 삶을 터전으로 삼은 이들에게서 눈을 돌리지 않는다. 그렇게 담긴 폐품을 줍는 노인, 선별장의 이주 노동자들, 매립지를 두고 갈등하는 시민들의 모습은 쓰레기가 현대 문명의 모든 난제를 담지하고 있음을 호소력 있게 보여준다. 그리고 우리로 하여 질문하게 만든다. 이 문명은 어디로 향하고 있는가?

다른 행성에서 온 것 같은 사막 풍경. 외롭고 녹슨 난파선들. 아랄쿰은 아랄해가 말라붙으면서 생긴 세계에서 가장 젊은 사막이다. 소금기가 가득 섞인 고운 먼지 입자가 많아 소금 모래폭풍이 부는 이 사막은 계속 확장되고 있다. 서로 다른 영화적 질감을 엮어 메마른 아랄해를 다시-상상하고, 이를 통해 늙은 어부가 마지막 항해를 한다.

비극의 시작은 물이 없어지는 것이다. 물이 마르면 물고기가 사라지고, 물고기가 사라지면 새가 사라지고, 다음에는 육지의 여우가 사라진다. 그렇게 되고 나면 사람은 과연 어떻게 혼자 살아갈까? <아랄쿰>은 20세기 초까지만 해도 거대한 호수였지만 지금은 물 한 방울 없는 사막으로 바뀐 땅의 모습을 기록한 다큐멘터리다. 만약 사전 정보 없이 이 모습을 보면 언뜻 초현실적인 분위기의 아름다운 풍경으로 보일지도 모른다. 고운 모래의 언덕 위에는 낡은 배가 버려져 있고, 그 배에는 그물이 걸려있다. 그러나 관객은 이곳이 한때 어부들이 살아가던 삶의 터전이었다는 사실을 곧 알고 망연자실해질 것이다. 참고로 영화의 제목인 ‘아랄쿰’은 ‘아랄해(Aral Sea)가 사막으로 바뀐 뒤 이 땅을 지시하기 위해 새로 만든 말이다. 원래 존재해서는 안 될 말이었던 것이다

폴라는 인도네시아의 니켈 광부이자 가장이다. 그는 가족을 먹여 살리기 위해 매일 목숨을 걸고 광산에 들어가며 아이들의 미래를 위해 자신의 꿈을 버린다. 지난 10년 동안 그의 마을은 목가적인 어촌에서 니켈을 캐내는 먼지 뒤덮인 붉은 땅이 되었다. 니켈은 친환경 제품으로 알려진 전기자동차에 사용되는 재생 배터리의 핵심 구성요소다. 우리는 폴라의 눈을 통해 친환경 기술의 어두운 면을 본다.

8분 길이의 짧은 다큐멘터리 <꿈을 뒤덮은 먼지>는 주류 미디어가 보여주지 않는 현실, 그리고 우리가 굳이 찾아보지 않는 현실의 민낯을 정면으로 포착한 작품이다. 그 현실은 바로 인도네시아의 니켈 광산으로서, 감독은 폐허가 된 광산을 찍고, 그곳에서 목숨을 걸고 일하는 사람을 인터뷰하는 기본적인 연출만으로 기억에서 지워지지 않을 강렬한 순간을 만들어낸다. 니켈을 캐기 위해서는 땅을 뒤엎어야 하며, 그후에는 곧 산사태가 일어나고 바다가 오염된다. 또한 그 땅에서는 앞으로 누구도 살아갈 수 없다. 우리가 ‘지속가능한 미래’를 외치며 전기차를 비롯한 배터리 산업 전반에 희망을 거는 동안 누군가의, 특히 가난한 국가의 삶의 터전은 회복불가능한 수준으로 망가지고 있는 것이다. 진정으로 지속 가능한 미래가 무엇인지 고민하는 모두에게 관람을 권하고 싶은 작품이다.

미국의 한 도시에서 자율주행 자동차 교통사고가 발생한다. 그리고 한 3D 시뮬레이션 전문가에게 그 교통사고를 재현해 달라는 의뢰가 들어온다.

‘로봇이 아닙니다’는 우리의 무자비한 디지털 세계에서 웹 사이트 접속 시에 필요한 소극적 자기 증명의 표현이다. <로봇이 아닙니다.>는 그로부터 식별, 분류, 인식 등의 테마를 끌어낸 다음, 사망 사고를 낸 자율주행 자동차의 사례와 엮어 내용을 구성한다. 방대한 데이터를 기반으로 탑승자의 손을 자유롭게 만들어줬다는 자율주행 자동차는 대체 무슨 이유로 전방의 사람을 구분하지 못하고 사고까지 낸 것일까? 영화는 그 답을 구하는 과정에서 세상의 모든 눈을 지배하는 절대 눈, 예컨대 더 선명한 위성 카메라와 더 촘촘한 감시 체계를 만들어내고 싶어 하는 시스템의 욕망을 뒤쫓는다. 또한 매우 객관적으로 보이는 프로그램과 데이터의 다양한 편향을 추적한다. <로봇이 아닙니다.>는 다양한 이미지와 푸티지의 배치를 통해 인공 지능 역시 현실의 반영물임을 드러낸다.

캐나다 매니토바 주의 처칠은 북극곰 사진을 찍기 좋은 여행지로 유명하다. 우리는 여기에서 촬영된 장엄한 이미지들과 야생동물을 다룬 프로그램들을 보았다. 하지만 곰들의 눈에 비친 우리는 어떤 모습일까? <골칫덩어리 곰>은 관점을 바꾸어 곰들이 매년 이동하기 위해 요리조리 피해야하는 장애물 코스일 따름인 관광객 파파라치와 야생동물 관리자들을 보여준다.

캐나다 북부 매니토바주의 작은 마을, 처칠. 천명 남짓한 주민이 사는 이곳은 가을이 되면 만 명이 넘는 사람들로 북적인다. 일대에 서식하는 북극곰들을 보기 위해서다. <골칫덩어리 곰>은 거리를 활보하는 북극곰이 일상이 된 처칠 마을의 풍경을 다룬다. 이 단편은 야생의 동물을 바라보는 자연 다큐멘터리의 시선을 유쾌하게 전복한다. 관광객들과 촬영팀들은 마을에 내려와 쓰레기통 근처를 어슬렁거리는 북극곰을 야생에 있는 것처럼 촬영하느라 분주하다. 잭 바이즈먼 감독은 고속촬영 트레킹 쇼트를 이용하여 북극곰과 인간을 하나의 풍경 속에 묶고, 양자를 동일하게 볼거리로 만든다. 또한 북극곰의 발자국과 숨소리, 그리고 처칠 마을의 다양한 현장음을 정밀하게 녹음하고 중첩시켜 만든 사운드 스케이프는 상당한 몰입감을 만든다. <골칫덩어리 곰>이 짧은 러닝타임 속에 담아낸 시각적, 청각적 복잡성은 북극곰을 보러 온 관광객들에 의존하면서도, 북극곰의 존재를 위협으로 여기고 쫓아내는데 애써야 하는 처칠 마을의 역설을 절묘하게 반영한다.

우리 집에는 작고 오래된 상자들이 많다. 모두 엄마의 상자들이다. 그 중에서 엄마의 보물 1호를 발견했다. 바로 30년 전에 엄마와 엄마 친구들이 쓴 설문지였다. 거기엔 좋아하는 노래와 배우, 가장 슬펐던 날, 그리고 장래희망과 10년 후 나의 모습 등 46개나 되는 질문과 답이 적혀있었다. 나는 엄마의 친구들이 궁금해져서 한명씩 찾아가 보기로 했다. 과연 엄마 친구들은 어떻게 살고 있을까? 그때의 꿈을 이루었을까?

웹상에서 창의적인 재능을 보여주는 미국계 네덜란드인 열다섯 아네힌의 이야기. 그녀는 자신이 작업한 사적이고 예술적인 사진들로 인스타그램에 672,000명이 넘는 팔로워를 보유하고 있다. 아네힌은 그녀의 재능을 높이 산 온라인 TV 채널의 방송에도 출연하게 된다. 이런 성공이 그녀 자신과 작업하는 사진들에 어떤 영향을 미칠까?​

해양 생물들의 터전, 제주 연산호 군락지가 위험에 처했다. 서귀포시 강정마을 앞바다의 ‘산호 정원′은 세계 최대의 연산호 군락지로, 해양 생물종의 절반이 서식지로 삼고 있는 해양 생태계의 보고다. 그러나 2012년에 시작된 해군 기지 준설로 인한 조류의 변화와 기후 변화로 인해 연산호가 파괴되고 있다. 지속되는 변화를 막고자 강정마을에 모인 다이버들은 카메라를 들고 물 속으로 향한다.

A는 수니파와 시아파의 갈등, 탈레반 무장 투쟁, 발루치스탄 분쟁으로 얼룩진 파키스탄에서 탈출한 난민이다. 한국에서 난민 지위를 인정받아 거주하고 있지만, 제목처럼 주인공 A의 얼굴은 보이지 않는다. 단지 A의 목소리만이 그가 생활하는 공간의 이미지 위로 흐를 뿐이다. 노웨어 맨은 난민 A와의 짧은 만남을 기록함으로써, 어느새 우리 곁으로 훌쩍 다가온 난민의 존재를 일깨운다.

한반도 남쪽 끝 경상남도 통영. 570개의 섬들이 떠 있는 ‘바다의 땅’. 멀리서 바라보면 푸르고 아름다운 바다는 가까이 다가가면 더욱 아름다울까? 소리 없이 플라스틱 죽이 되어가는, 바다를 살리기 위해 우리가 해야 할 것들에 대해 이야기한다.

한반도 남쪽 푸른 바다에는 쓰레기가 해류를 따라 끊임없이 밀려든다. 또 어업 그물들이 우리의 적절한 인식이나 사회의 공적 지원이 없이 수 대에 걸쳐 바다에 버려져 푸른 바다의 생태계를 훼손한다. 이를 막기 위해 지역 주민과 시민단체와 자원봉사자 등이 청소부로 나서 섬을 지키고 있다. 작은 한걸음이 쌓여 그보다 많이 커보이는 쓰레기 섬을 바꿔가는 이야기에서 시원한 바닷바람을 느낀다. 또 바닷속에 버려졌던 그물이 꺼내지는 것을 보고 있으면 화장실 배수구에서 묵은 머리카락 뭉치를 건져 올릴 때와 비슷하지만 몇십 배는 더 개운한 기분을 느낀다. 자발적 청소부가 되어 푸른 바다를 지키는 일은 매우 기분 좋은 일이 될 것이다.

여성들만 가입할 수 있는 온라인 커뮤니티에 글이 하나 올라온다. ‘여행을 갈 때는 **사 일회용 생리대를 쓰세요. 생리 양이 평소보다 줄어들어요.’ 시민단체인 여성환경연대는 직접 연구에 뛰어들었고, 일회용 생리대 안에서 인체에 유해한 영향을 줄 수 있는 휘발성 유기화합물을 찾아낸다.
한국 사회가 한 차례 들썩이고 난 후, 법원으로부터 우편물 하나가 도착한다. 생리대 제조사가 여성환경연대를 상대로 10억의 손해배상 소송을 제기한 것이다.

수년간 곧 사라지게 될것이라는 소리를 들어온 라디오. 병민과 팀원들은 라디오의 매력을 알아보고자 관련 일을 하시는 분들의 인터뷰와 실험을 진행하게 된다.

"양육비 미지급은 아동학대입니다.” 배드파더스 홈페이지에 적혀 있는 문구이다. 양육비라는 것은 양육자라면 지켜야 할 의무이다. 하지만 이런 간단한 의무조차 지키지 못하는 사람들이 있다. 우리는 그들을 양육비 미지급자, 배드파더스, 나쁜 아빠들이라 부르고 있다. 나의 생물학적 친부도 양육비를 주지 않는 “배드 파더”이다. 이런 문제애 대한 해결책을 찾고자 사람들과 이야기 하기 시작한다.

"1984년, 컴퓨터가 가정에 보급되고 전 세대에 급속히 퍼졌지만 새로운 기술을 습득한 사람에게만 새로운 미래가 열렸다. 세상은 ′디지털 원주민′과 ′디지털 이민자′로 나누어졌다.
2016년, 빠르게 변하는 디지털 시대에 적응하기 위해 노인들이 컴퓨터 교육을 받고 있다. 이 노인들이 겪는 어려움은 이제 우리의 문제가 될 것이다. 우리는 이렇게 급속한 기술 발달에 얼마만큼 빨리 적응할 수 있을 것인가?​"

점점 더 도발적이고 기발해지는 미용성형광고들이 자라나는 아이들에게 어떤 영향을 주지는 않을까?
초등학교 저학년 학생부터 고등학교 졸업을 앞둔 학생들까지 미용성형 광고들을 어떻게 받아들이고 있는지 들어보았다. 그들이 전하는 한국사회에 만연한 성형문화는 가히 충격적이다.

선생님이 한겨울 거친 강을 가로질러 네 명의 소녀가 기다리고 있는 컨테이너 학교에 도착한다. 소녀들은 반짝이는 눈빛으로 선생님과 함께 자신들의 꿈에 다가가기 위해 공부한다. 선생님은 부드럽고 성실한 모습으로 이들을 북돋는다. 강 건너 학교의 밝고 맑은 기운이 종이배에 실려 위태로운 듯 너울너울 물길 따라 이동한다.

한 남자가 거친 물살을 헤치며 강을 가로지른다. 건너편에 외로이 버티고 선 알록달록한 컨테이너에 도달하기 위해서다. 눈을 떼기 어려운 롱테이크로 시작하는 <바다로 가는 종이배>는 곧 강 건너에 사는 소녀들이 공부하고 꿈꾸는 이야기로 나아간다. 강을 건넌 이는 소녀들의 선생님으로, 수업은 주로 함께 페르시아어를 읽고, 눈사람을 만들며, 종이배를 접는 일들로 이루어져 있다. 꿈 많은 아이들의 눈은 바다처럼 반짝이는데, 그들을 둘러싼 조건은 너무나 열악해 공부를 계속하는 게 거의 불가능해 보인다. 영화는 그러한 상황을 비극적으로 강조하는 대신 아이들의 즐거운 시간을 관찰하며 수줍은 얼굴을 차곡차곡 담아보려 한다. 어디든 갈 수 있는 차를 선물로 받고 싶다는 목소리, 강에 띄워 멀어지는 종이배를 바라보는 뒷모습은 그 자체로 또렷한 메시지가 된다.

누군가는 나를 특별하다고 하고 누군가는 내가 이상하다고 한다. 나는 아무 것도, 아무 말도 하지 않았는데 말이다. 그 지나친 관심은 8살의 내게 상처와 아픔으로 다가왔다. 나는 이 모든 것의 원인은 엄마라고 생각했다. 그런데 엄마는 내가 이렇게 놀림을 당한다는 것을 알고 있을까? 엄마는 내가 이렇게 괴롭다는 것을 알고 있을까? 엄마는 내가 엄마를 창피해한다는 것을 알고 있을까? 엄마도 어딘가 아팠을까? 엄마는 그런 내 마음을 아는지 모르는지 늘 태연했다. 그저 이 모든 일이 아무렇지 않은듯했다. 심지어 용기 내어 내 아픔을 알렸을 때에도, 엄마는 같은 반응이었다.

만약 당신이 키우는 강아지가 살아있는 생명체가 아니고 로봇이라면? 소니(Sony)가 로봇 애완견 ‘아이보’의 생산을 중단하자, ‘아이보’를 마치 자식처럼 키운 노부부는 가족의 일부가 되어버린 애완 로봇을 지키기 위한 노력을 시작한다.

소니(Sony)는 1990년대에 이상한 제품을 많이 만들었다고 한다. 소니에 이상한 사람 많았기 때문이라고 하는데 아마도 개발자들이 외로움을 스스로 달래기 위해 만들었을 것이라고도 한다. 일본 사람들에게 보다 친근한 고양이가 아닌 개를 만든 것은 목조주택에 다다미 방이 많은 일본의 주택의 구조 탓에 강아지를 키우고 싶어도 못 키우는 집이 많다고 생각한 것에서 비롯된 것이라 여겨진다. 개발자의 의도와 상관없이 ′아이보(Aibo)′는 살아있는 생명체로 노부부는 대하게 된다. 특히 영화 속의 노부부는 생산과 서비스가 중단되자 스스로 ′아이보′의 생명을 연장하기 위한 일들을 하게끔 한다. 이제 노부부에게 ′아이보′는 살아있어야 하는 생명체가 된 것이다.
′살아있는 나무만이 흔들린다′는 말처럼 산 것은 부드럽고 죽은 것은 뻣뻣하다. 움직이지 않는 ′아이보′는 죽은 것이지만 움직이는 ′아이보′는 살아 있는 것이라 여기게 된 것이다. 로봇 강아지에 생명이 있다고 믿게 된, 특히 노부부의 태도는 아마도 ′보여지는 대로 보고 보이는 대로 반응′한 것일 게다. 여태껏 보아 왔던 것들의 경험(지식)은 ′아이보′를 하나의 생명으로 볼 수 없었겠지만 움직이고 반응하는 것에 대한 반응은 새로운 세상(생명)을 맞아 들이는 여유가 움직이는 로봇 강아지를 마음으로 품는 여분으로 자리한 게 아닌가 한다. [김상화]​

한국의 하와이라 불리는 제주도에는 해방 직후 미군정의 통제하에 "4·3"이라 불리는 사건이 벌어졌고 이로 인해 당시 섬 전체 인구 약 10명 중 1명꼴로 희생되었다. 대량학살의 광풍에서 살아남은 어린이들이, 70년의 세월이 흐른 후 그날의 기억을 애니메이션으로 증언한다.

영화 를 관람한 ‘나’. 영화를 관람한 후에 치매란 소리 없이 다가오는 무서운 존재임과 동시에, 치매 환자 본인뿐만이 아니라 그 주변인들에게까지 힘든 시간을 선사하는 그러한 존재라고 다시 한 번 생각을 하고, 주변인들과의 인터뷰를 진행한다. 그러던 중, 현재도 경미한 치매를 앓고 계시는 ‘나’의 할머니가 생각이 나 할머니를 직접 찾아뵙는다.

할머니는 아직도 50년도 더 된 그 기억 속에 머물러 있습니다. 7-8월 사이에 꽃을 피우는 능소화는 잘 알려져 있지는 않지만 용기라는 꽃말을 가지고 있습니다. 전국에 능소화가 활짝 피어있던 1991년 8월, 신문을 읽고 있던 할머니의 마음속에도 어느새 능소화가 피어나 두려움에 주저하였던 끔찍했던 그 일을 더 늦기 전에 힘겹게 세상에 털어 놓습니다.

왜 결혼기념일은 있는데 이혼기념일은 없을까? 나의 부모님은 15년의 결혼생활 끝에 이혼했다. 2020년은 그들이 이혼한 지 15년째가 되는 해이다. 딸들은 엄마의 이혼 15주년을 기념하는 근사한 파티를 열어주고 싶다.

​베나즈의 꿈은 이란 축구팀과 유럽 최고의 축구 리그에서 뛰는 것이지만 이란의 작은 마을에 사는 어린 소녀에게 너무 많은 난관이 가로막고 있다. 미래에 대한 꿈과 가족과 축구에 대한 영화.

정신 장애에 대한 인식이 나아지고 있다지만, 한참 부족한 지금이다. 특히 청소년은 성인보다 제약적인 환경에 있기 때문에 해결책을 찾기 쉽지 않다. 우리는 청소년 우울증에 대해 알아보기로 했다.​

방글라데시 출신의 아버지와 한국 어머니 사이에서 태어난 한국에서 자란 혜나는 방글라데시 출신 남자 나와 결혼했다.
그리고 예쁜 아이, 라힐이를 낳아서 한국에서 기르고 있다.
한국 사회에서 태어나 살고 있는 한국인이지만 언제나 이방인 취급을 받고 있는 혜나,
그녀는 방글라데시에서도 한국에서도 어디에서도 이방인이다. 이것은 한국에 살고 있는 한국 가족 이야기이다.

언제부턴가 내가 좋아하는 영화관에서 혼자 영화를 보는 날이 많아졌다.
영화관을 전세 낸 것만 같은 기분도 잠시, 금세 외로운 마음으로 상영관을 나오곤 했다.
나는 나와 같은 공간에서 같은 시간을 보내며, 스크린 앞에 어깨를 맞대고 앉아있던 관객들을 만나고 싶다

"3.1절 100주년을 기념으로 나라를 위해 헌신하셨던 국가 유공자에 대해 알아보는 과정에서 작년에 돌아가신 베트남 참전 용사셨던 친할아버지에 대한 이야기를 주변 사람들에게 듣게 된다.
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전쟁이라는 것이 국가 유공자로서 헌신하셨던 당사자 뿐만이 아닌 가족들도 깊은 상처를 남겼음을 알려주고 싶었다. 또한 그 과정을 통해 전쟁이 다시는 일어나지 않아야 한다는 것을 다시 한 번 상기시키고 싶었다. (사진영 감독)"

"2017년 7월 한반도를 둘러싼 전쟁 위기감이 고조되던 시기에 북한의 태권 시범단이 남한을 찾았다. 북한 태권도 대표단을 이끌고 온 공로자들은 그들을 서울로 데리고 온 정우진 사범과 조지 비탈리(George Vitaly) ITK(국제태권도연맹) 대변인이었다.
세계 평화의 도구로서 두 개의 한국을 하나로 만들어낸 태권도.
태권도를 통해 평화와 화합의 메신저가 된 두 주인공의 삶을 통해 분단과 갈등으로 얼룩진 한반도의 평화에 대한 해결책을 엿본다."

소라는 2급 청각장애인이며 하자작업장학교의 공연팀에 속해있다.
“청각장애인인 소라가 3년간 어떻게 공연 팀에서 활동해왔으며, 지금은 어떻게 활동하고 있을까?”라는 질문을 시작으로, 영상팀의 마나와 남주는 소라와 학교 친구들이 생활하는 모습을 영상에 담기 시작한다.
수업 중 못 들은 것을 물어보는 소라, 그에 섬세히 대답해 주는 친구들,
소라의 얼굴을 보고 입 모양을 크게 해가며 대화하는 친구들의 일상.
어느 날 공연을 하던 중 소라의 보청기가 오작동을 일으켜 소라는 일순 아무것도 들리지 않게 된다.
아무도 그 일을 모르고 소라 자신도 언급하지 않는다. 우리는 서로에 대해 얼마나 알고 있었으며, 뭘 얼마나 맞춰 가고 있었던 걸까? 친구들은 일상에서 놓치고 있었던 소라와의 차이를 인식하기 시작한다.

연출인 나 원희주, 카메라 조윤서, 음향 이예영. 우리 셋은 사람들이 곤충을 안 먹는 이유를 알아보고, 어떻게 하면 거부감 없이 곤충을 소비할 수 있을지 실험해보고 싶었다. 그 전에, 조언을 해줄 전문가들을 찾아가기로 결정한다. 그렇게 식용곤충 소비를 위한 얼레벌레 여정이 이어진다.

시민들이 전장연의 지하철 시위에 대해 어떤 생각을 가지고 있는지를 설문조사를 통해 알아본다. 또 장애인 단체가 말하는 시위의 목적과 현황에 대해 알아본다. 이를 통해 현재 여론이 정당한 것인지 생각해본다.

진도에서 태어나 광주로 유학 온 이야기, 성인이 되어 광주5.18을 겪은 이야기, 노년이 되어 장애인의 삶을 살게 된 엄마의 이야기.

영화감독이라면 부모의 생애를 영상으로 기록하고싶은 욕망을 숙제처럼 지니고 있다. 모든 어머니들이 그렇듯 엄마도 파란만장한 생을 살아왔고, 여러 의미에서 생존자다. 어느 날 엄마는 스스로 자신의 삶을 삐뚤삐뚤한 그림으로 그리기 시작했다. 이때다 싶어서 간단한 인터뷰를 한 후에 영상으로 옮겨보았다. 귀여운 그림체로 전달하는 엄마의 생애구술사 애니메이션.